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Recordando... LA GRAN CRISIS DEL CINE MEXICANO Un ciclo se ha cerrado: el cine mexicano ha atravesado la crisis más grande en su historia.



    Con una producción que había fluctuado entre las 80 y 100 películas en los últimos quince años, en 1963 solo se realizaron 29. En los años siguientes la cifra se ha mantenido muy baja. Pero con la crisis ha venido la renovación: todo el sistema anquilosado de producción se ha derrumbado. Alrededor de unos 30 jóvenes directores han debutado en estos últimos años: de ahora en adelante las cosas tendrán que ser necesariamente diferentes. Es porque se ha cerrado toda una época del cine mexicano que un recuento de lo sucedido hasta ahora se hace necesario.

La crisis, antecedentes…
  El cine mexicano monopolizaba prácticamente después de la última guerra la distribución y en ocasiones la producción de películas en español de los países de América Latina. México supo sacar ventaja de dos circunstancias históricas: la guerra civil española en 1936, puso al contrincante más peligroso fuera de combate por varios años; se trataba de conquistar los mercados cinematográficos naturales del idioma, y España ya no era el principal productor. México se beneficiaba de paso con el exilio de numerosos técnicos y artistas que vinieron a engrosas las filas (Buñuel es sólo el caso más conocido). La otra circunstancia favorable fue la guerra mundial en 1940, que produjo una escasez de equipos y sobre todo de película virgen. EL proveedor, que era los Estados Unidos, prefirió favorecer a México en detrimento de la Argentina, que mantenía una posición ambigua en la lucha contra el Eje.
  El peronismo acabó por estrangular el cine argentino entonces todavía en auge y muchas de sus figuras más importantes emigraron.
Desde aquel momento, la batalla parecía definitivamente ganada para México; sus empresas cinematográficas pasaron a ejercer en América Latina un papel semejante al que ejercían, en una escala mundial, las empresas norteamericanas. Fue entonces cuando se creó el sistema de financiaciones llamado de los “anticipos”; las distribuidoras de films mexicanos en Venezuela, Cuba, Colombia, etc…, adelantaban una cantidad ante el proyecto que se les presentaba de una película no realizada todavía. El dinero se adelantaba en razón y proporción de los nombres de estrellas y directores acreditados bajo contrato del productor. La película se filmaba rápidamente en dos o tres semanas, y se enviaba lo antes posible a los distribuidores.
  Esta fue la época de las vacas gordas para el cine mexicano. Los productores se enriquecían sin arriesgar un centavo. Las estrellas de la época: Negrete, Cantinflas, María Félix, etc… acumulaban fortunas, construían hoteles particulares, piscinas, ranchos de recreo… Sólo Hollywood en la época de esplendor sin impuestos había conocido algo igual.
  Varios acontecimientos han precipitado la caída: ha habido, por supuesto, como en todas partes, la televisión. Pero la televisión por sí sola no hubiese llevado a una situación semejante. El cine español y el argentino han ido reconstruyendo sus industrias y recuperando algunos mercados. Además el “star system” ha sido víctima del tiempo: los intérpretes de fama que eran los que atraían al público, han muerto, como Negrete, Armendáriz, Infante, o han envejecido, como Dolores del Río y María Félix. El cine mexicano actual ha sido incapaz de crear nuevas figuras lo suficientemente atractivas como para poder sustituir a las viejas, todo un capital invertido en publicidad perdido por accidentes fortuitos o por falta de previsión. Ha jugado también en la crisis la situación sindical de la industria del cine en México, que alcanza no sólo a los técnicos, sino también a los realizadores. Prácticamente, durante los últimos veinte años las películas que se han filmado se las han repartido un número limitado de directores, siempre los mismos, y hoy ya en su mayor parte envejecidos y anquilosados por la rutina El cine mexicano necesitaba desesperadamente nuevos cuatros, pero los viejos se protegían a través de los sindicatos, no permitiendo la promoción de neófitos más que en casos muy contados.
  Sin embargo, la causa principal de la gran crisis del cine mexicano estriba en el deterioro creciente del sistema de financiación. Los productores, siempre confiando en el estupendo sistema de hacer películas con el dinero de otros, en lugar de reinvertir en la industria del cine, han preferido situar sus capitales en la construcción de bienes inmobiliarios. Así, de la noche a la mañana, se llega a un punto cero: primero la devaluación de la moneda de algunos de los países latinoamericanos que contribuían en mayor grado; después con una política de defensa de divisas en otros países, quedan aún más reducidos los anticipos.
  A esto se suma la revolución de Cuba, que elimina de un golpe otra de las fuentes más importantes de ingresos. Ha quedado, pues, reducido el mercado al territorio mexicano y a las zonas de habla española del Oeste de Estados Unidos y de Nueva York.
  Como medida de emergencia, los sindicatos del cine mexicano han producido en cooperativa algunos de los pocos films de estos años para salir al paso del desempleo alarmante. Por su parte, el Gobierno mexicano ha nacionalizado el monopolio de exhibición del todopoderoso Jenkins, con objeto de racionalizar la explotación de las películas.

Un punto de vista diferente…
  Una revista, Nuevo cine, ha intentado cumplir el papel semejante al que jugo otra revista, Cahiers du Cinéma, en Francia en el decenio del 50. Los jóvenes cineastas denuncian en sus páginas el cine convencional, vulgar, cuando no presuntuoso, de los viejos, pero atacan también frontalmente al sistema de financiación, a los sindicatos todopoderosos y a los viejos críticos rutinarios. Las soluciones prácticas aportadas por los jóvenes a la crisis son discutibles; sus posiciones estéticas, en cambio, suponen una verdadera revolución dentro de los principios establecidos en México. Es este aspecto el que nos interesa más para el presente estudio.
  Durante muchos años, desde que Eisenstein vino a México, desde que Zinneman y Kline y Emilio Fernández comenzaron a hacer una obra de descubrimiento de lo nacional, se consideraba que el buen cine mexicano -puesto que además en el extranjero lo decían también- debía contar con estos ingredientes: tema social y de combate, reivindicación de lo popular y primitivo, visión hieráticas, montaje analítico de los planos, actitud folklórica…
  Eran estos los films que invariablemente obtenían premios y alabanzas de los críticos.
La nueva generación revisa el viejo cine mexicano, desembarazada de algunos prejuicios. Lo que antes parecía excelente descubre hoy su endeblez y un esteticismo exagerado, y, lo que es peor, una actitud pseudo popular desde posiciones intelectuales. Como contrapartida, se redescubren valores en obras que antes habían pasado inadvertidas. Algunos directores, mal comprendidos en su tiempo, son elevados a una categoría superior.
  Lo cierto es que, paralelamente a un cine intelectual que pretendía desesperadamente ser sublime, se producía otro cine comercial que, sin saberlo, descubría la verdadera entraña nacional con una naturalidad y una sencillez que nos recuerda a veces la de los grandes clásicos del cine norteamericano. Y, en efecto, como el americano, era un cine que surgía de una necesidad popular, de un público que veía en las películas ante todo un entretenimiento y un espectáculo.

Tendencias…
  Con esta nueva perspectiva crítica, se perfilan ahora en la historia del cine mexicano tres influencias básicas; una, la europea intelectualista que había nacido sobre todo de la experiencia Eisenstein y que resulto una influencia perjudicial por varias razones. La principal es que la estética de Eisenstein en “Que viva México” correspondía a una estética dl cine mudo en la que la ausencia del sonido había desarrollado una narrativa metafórica con una hipertrofia del montaje. “Que viva México” fue realizada precisamente en el momento de transición de la llegada del sonido (las versiones bastardas conocidas fueron sonorizadas=. La gran publicidad en torno al escándalo provocado por la negativa del escritor-productor americano Upton Sinclair a permitirle a Eisenstein terminar su film, marcó profundamente el naciente cine (sonoro) mexicano. Se había creado un mártir: los intelectuales, la élite, debían desagraviar al artista. Este era el cine que los comerciantes sin escrúpulos no permitían darle al pueblo. Pero “Que viva México” quedó inconclusa y las versiones dadas a conocer fueron montadas de cualquier manera por gentes que carecían del genio de Eisenstein. Se comprende, pues, que su influencia, ya en s discutible por las razones expuestas, se haya ejercido de una manera indirecta a través del montaje de los despojos; hay grandes oras de arte que pueden dejar una mala semilla.
  Una segunda vena del cine mexicano proviene de la herencia teatral española. En ésta la influencia más copiosa y la que más pobres resultados ha dado. Mëxico poseía una tradición teatral española de raíces antiguas. El caso de Ruiz de Alarcón en el Siglo de Oro es un ejemplo ilustre que no da, sin embargo, la tónica general. Tónica que se refleja en el cine retórico mexicano de los melodramas sensibleros, en el humor basado en el retruécano, en las comedias musicales con abundantes canciones como en zarzuelas.
  Las dos influencias señaladas se ve ahora que han sido más bien negativas. La primera, la europeizante-intelectual, paradójicamente indigenista, por razones de un desnivel cultural insalvable La segunda, la teatral-española, por razones del carácter estético de la expresión: el desnivel de dos artes a veces opuestas.

Mitificación…
  Queda una tercera influencia que considero más legítima que las anteriores: la influencia del cine californiano.
Conviene aclarar ante lo que entiendo por cine californiano: el cine de los Estados Unidos quedó marcado desde un principio por un destino geográfico. La fijación de su industria cinematográfica en Hollywood, al otro extremo de los Estados cultos del Este determinó un arte alejado del de Europa tanto por el paisaje como por la actitud: de ahí su originalidad. Ahora bien, los Estados del oeste habían sido antes parte de México y lo son hoy todavía en cierto modo. El estilo “western”, como forma de vida, tiene tanto de mexicano como de anglosajón. A ambos lados de Río Grande se producen idénticos paisajes y una economía ganadera de grandes espacios. Pero la violencia de los “frontier day’s” convertida en mito épico por el cine americano, es proporcionada al “western” cinematográfico mexicano por el hecho revolucionario. El pretexto es lo de menos, si se comparan algunas de las películas de charros – que es el nombre que toma el “western” en México- con las norteamericanas, se podrá llegar a concluir que el cine mexicano y el californiano son partes de una sola provincia cinematográfica. No será necesario entrar en más detalles: cuando digo cine californiano se entiende bien que no me refiero a todo el cine que se hace en Hollywood, sino a aquel que surge autóctono, de la geografía de la zona.
  En otro orden de cosas, por su eficacia y rapidez, por su organización técnica, el cine mexicano se parece también al de Hollywood, pero al Hollywood de las películas “B”. No es este en absoluto el caso del cine en Brasil o Argentina.
  Son dos en realidad las contribuciones mexicanas al “western”. En una, que es la que he citado, el “cowboy” y el indio se transforman en el revolucionario y el federal, es decir el “western” llevado a un plano político-socual. En otra, el cowboy es un charro que canta, creándose así el “oeste musical”. Es Fernando de Fuentes, redescubierto ahora por la nueva generación de críticos, el creador de estos subgéneros que, con mayor o menor fortuna, han venido repitiendo otros realizadores mexicanos hasta nuestros días. De Fuentes con “El compadre Mendoza” (1934) y “Vámonos con Pancho Villa” (1935), dos oeste políticos, y “Allá en el Rancho Grande” (1937), oeste musical, sentaba las bases de un auténtico cine nacional mexicano. No solamente por sus resultados técnicos y comerciales, sino sobre todo por el descubrimiento de una mitología propia.
  Ha existido pues, en México, paralelamente a un cine intelectual de élite, una escuela de cine popular que ha encontrado en realizadores -quizá de menos talento que Fernando de Fuentes- un etilo con un dinamismo deportivo, una frescura y una gracia de expresión que hoy no nos encantan. En último término puede decirse, al menos, que son películas que han resistido la prueba del tiempo, mientras que las otras, las hechas con pretensiones intelectuales exageradas, han envejecido irremediablemente.
  Se ha reprochado a estos realizadores que su visión de la revolución mexicana es deformada y mítica, olvidando que éste es un argumento poco válido estéticamente.

Texto escrito por Néstor Almendros
Publicado en 1966

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