La atención de la crítica comienza a dirigirse seriamente hacia las cinematografías iberoamericanas.
Anteriormente, cuando se trataba de hacer una evaluación histórica mundial, el cine de estos países no contaba, aunque tenía ya una larga existencia como industria.
El caso del mexicano Emilio Fernández después de la guerra ha sido seguramente la excepción, pero muchas películas de otros directores no trascendian las fronteras de esos países que las habían producido. Ahora en cambio, desde hace unos años, los festivales de Venecia, Cannes, Berlín, San Sebastián, etc..., han dado a conocer internacionalmente el cine iberoamericano, y varias de las películas presentadas han alcanzado premios y reconocimiento. Se celebra incluso desde hace algún tiempo un festival especializado de cine iberoamericano, organizado por el Columbianum de Génova, en Italia.
Ahora bien, los críticos se encuentran como perdidos al enjuiciar y situar con perspectiva esas nuevas películas. El desconocimiento de la historia y evolución del cine iberoamericano es casi general. Aún en la misma Hispanoamérica, la indiferencia de los intelectuales hacia su propio cine ha sido notoria, si han escaseado los realizadores de talento, más han escaseado los críticos. Así algunas obras de interés pudieron pasar completamente inadvertidas en su tiempo.
Se han publicado ya, sin embargo, algunas monografías sobre la historia cinematogáfica de cada uno de los países productores importantes, pero no se ha producido una conciencia de unidad continental, no se conoce la existencia de problemas y soluciones comunes, de estructuras económicas y culturales semejantes dentro de las naturales diferencias.
La bibliografía sobre el tema es poco abundante y difícil de obtener. Un trabajo de investigación directo en el terreno se hace, por tanto necesario, pero el área es demasiado vasta. Asi, un ensayo serio y exhaustivo resulta hoy casi imposible. De todos modos, el proceso de acumulación de documentos, de revisión de viejas películas ha comenzado. El presente trabajo no es sino un primer intento de recopilación que habrá de ser seguido, sin duda, de estudios más completos.
Si echamos una ojeada general al panorama cinematográfico de Hispanoamérica, veremos que solo tres países (México, Argentina y Brasil) tienen una producción de alguna importancia. Siendo estos tres países, tanto por su territorio como por su población, los mas grandes, se puede llegar sin dificultad a una primera conclusión: una industria cinematográfica más o menos estable necesita de un mercado propio como se puede después partir a la exportación. Otros países iberoamericanos bastante poblados, pero no lo suficientemente, como Venezuela, Colombia, Cuba (antes de 1959) y Chile, han visto sus industrias cinematográficas nacer, morir y renacer constantemente sin una base económica sólida.
Esta situación se agraba especialmente con la llegada del sonido. La producción de películas, antes relativamente barata, resultaba con los nuevos equipos incosteable para países como los antes mencionados, que durante el cine mudo habían tenido una producción bastante elevada. El sonido, en cambio, beneficia a los países más grandes, sobre todo México y Argentina, que pueden aprovecharse del vacío creado en los otros países iberoamericanos.
Hollywood les había entregado, sin proponerselo, un arma invencible: el idioma español. El analfabetismo y el semianalfabetismo, la incapacidad de mucha genete para leer los subtítulos de los films en inglés, prepararon el camino para una conquista fulminante de los mercados.
Hollywood advierte en seguida el peligro y por dos veces se lanza a la ofensiva. La primera vez es alrededor de 1930, con el sistema de versiones dobles. Se aprovechaban de los mismos decorados, los mismos equipos técnicos de una producción norteamericana y se filmaba simultáneamente una versión en español con otros intérpretes. Hay, por ejemplo, dos versiones idénticas del "Drácula" de Todd Browning. Idénticas con excepción de sus intérpretes: en la versión en inglés el protagonista era Bela Lugosi, en la española Carlos Villarías. Mas tarde, hacia 1940, el doblaje de las voces es ya un procedimiento resuelto técnicamente. Se sustituyen entonces los diálogos originales por diálogos en español, conservando los mismos intérpretes hollywoodienses de fama.
Pero estos intentos, salvo exepciones, terminaban en el fracaso. En España, en cambio, el doblaje se generaliza. El idioma propio sigue siendo el arma invencible del cine iberoamericano. Los norteamericanos no habían previsto lo siguiente: el español se habla con especiales peculiaridades en cada uno de los países de la comunidad hispánica. Tanto en las versiones paralelas de los años 30 como en las dobladas de los 40, los personajes se expresaban unas con una inconfundible entonación mexicana, otros con la dulce cadencia del Caribe, los terceros en el más castizo español de Madrid, etc. Así las escenas más dramáticas resultaban cómicas y las cómicas dramáticas. El público rechazaba estas versiones espurias de tal manera, que la experiencia no ha vuelto a repetirse más. Sólo recientemente se acude de nuevo al doblaje de algunas series de la televisión filmadas en Hollywood: parece que se han encontrado con una hibridez de español neutro que complace a todos los países iberoamericanos por igual, o por lo menos a los espectadores poco exigentes de las pequeñas pantallas.
Un fenómeno curioso de estos últimos años es que a medida que la producción languidece o se estanca en los tres grandes (México, Argentina y Brasil, se advierte en cambio una relativa vitalidad en países como Colombia, Venezuela y Cuba. Una explicación puede ser ésta: en los años transcurridos desde que los países más grandes establecen los fundamentos de sus industrias de cine, en los otros países ocurre mientras tanto un gran salto demográfico y económico.
El mercado interno, antes insuficiente, comienza a ser suficiente. Y si bien se podría pensar que el desarrollo desmesurado de la televisión comercial puede haber retardado el proceso de formación de esas industrias cinematográficas locales, también es posible probar que la televisión ha resultado una excelente escuela para la creación de los cuadros técnicos y artísticos que faltaban.
Texto escrito por Néstor Almendros en 1966
