El actor ha sido siempre un elemento de enorme importancia en la producción cinematográfica.
No sólo por ser el personaje más popular que interviene en la creación de una película, sino también porque, en muchas ocasiones salvo en el pretendido cine-documento, y aún a veces, también´en él, es el único nexo existente entre el autor y el espectador del film.
Por medio del actor, el director expone sus ideas sobre la vida y la forma de comportarse ante sus circunstancias. Siendo el cine el arte del hombre, donde vemos al hombre vivir (luchar, amar, morir) y, sobre todo, la forma en que lo hace, está claro que sólo puede ser interpretado por hombres. Y, para que el resultado sea convincente, estos hombres han de ser de carne y hueso, que actúen -o que finjan- lo menos posible.
El auge que, en los últimos veinte años, ha adquirido el empleo del plano-secuencia, ha venido a prestar mayores posibilidades a la espontaneidad de los actores del cine, hasta el punto de que, en una película moderna, no es difícil captar gestos de actores que, a todas luces, no han sido ensayados, sino que son pura improvisación, a modo de las "morcillas" teatrales.
Aquellas experiencias de interpretación, por medio del montaje y otros trucos, del viejo cine ruso (como la del plano de la mano empuñando un arma y los otros dos mostrando a un hombre serio y al mismo hombre sonriendo, que, según el orden en que se montasen, daban la sensación de que el hombre era un valiente o un cobarde, o aquella otra del muchacho atado en posición incómoda, cuya expresión de alivio al ser desatado era aprovechada, por medio del montaje, para expresar el jubilo alborozado y tímido del niño que vuelve a ver a su padre después de largo tiempo.
En la actualidad los actores no son muñecos que se mueven a voluntad de uno, ha dicho Jean Negulesco. Aquí se plantea una diferenciación en los tipos de actores. El actor "de composición" -"de personajes"-, según Sagastizábal- es aquel capaz de interpretar cualquier papel amoldándose a sus circunstancias externas, capaz de cualquier caracterización; este actor pretende adaptarse al personaje, copiando sus características superciales, fingiendo que él ya no es él, sino aquel a quien representa.
Así Alec Guinness, Günnar Bjönstrand o Vittorio Gassman, entre muchos, o bien, esos inefables Nerón, Caligula, Cómodo (Peter Ustinov, Jay Robinson, Christopher Plummer) tan alabados por la crítica. Actores en los que el gesto forzado, el tic o el amaneramiento pueden llegar a divertir (Peter Sellers), pero jamás a emocionar.
Según se dijo, Marlon Brando convivió tres meses con un exboxeador, antes de rodar "La ley del silencio", con objeto de apropiarse ciertos caracteres externos del tipo que iba a encarnar, tale como la forma de andar o de mascar chicle, etc. Todo inútil. Brando no era sino "Brando haciendo de boxeador".
Además corría un gran riesgo pues, según Maugham, "algunos hombres llevaron con tal perfección la máscara que adoptaron en determinado momento de su vida que llegaron a convertirse en el hombre que pretendieron ser". Últimamente Brando ha comprendido y, en "Dos seductores", nos ofrece unas parodias de algunas de sus primeras, interpretaciones.
La propia personalidad es tanto natural como adquirida. Sobre ciertos elementos básicos (productos de la herencia o de otros factores) el hombre se construye unas características que le serán propias y exclusivas mientras viva. Pero esto es una labor de años de toda la vida, y las circunstancias exteriores, ajenas al individuo, no dejan de influir sobre este proceso de evolución. Una labor de años, no de tres meses. No es fácil -en realidad es imposible- renunciar a dicha personalidad modelada a imagen y semejanza de lo que el individuo es o de lo que queire llegar a ser. No sólo no es fácil: no es licito.
"El cine -dice Felipe J. Alfonso- no es un lenguaje. Lo que se ha venido llamando lenguaje del cine no existe. Es llamando lenguaje del cine no existe. Es pura ficción. Al menos si entendemos por lenguaje lo que se debe entender: un signo o conjunto de signos que expresa gráfucamente una idea. Todo lenguaje es por tanto una convención. En el cine verdadero todo es directo, sin intermediarios, como en realidad. No existe, caso de la literatura, un significante y un significado". Efectivamente. De la misma forma, tampoco existe un lenguaje del actor. La labor del actor -de cine- sólo es convención en la medida en que lo es la vida misma.
"Sin embargo -sigue Alonso- hay directores que conciben su puesta en escena como una creación de signos más o menos prefinados. Se diría que para ellos continúa teniendo su vigencia la teoría de que el cine es una traducción de otros, digamos, lenguajes. Apelan a nuestra inteligencia, no a nuestra sensibilidad". Exacto. Así, los actores de composición, los actores que se caracterizan en exceso o con ademanes convencionales, que se preocupan mucho del énfasis o del efecto chocante (es notorio el afán de O.W. Fischer por llorar en escena), pero cuyo descuido en detalles "sin importancia" (Paul Newman, enfundándose el revólver, amartillado!, en "Cuatro confesiones") destruye toda su labor, estos, actores para quienes lo banal es lo más importante y viceversa, cuya máxima aspiración profesional es encarnar tipos muy "complejos" -personajes "con garra"-, y distintos cada vez -para no encasillarse-, que usan un lenguaje prefijado, que apelan a nuestra inteligencia y no a nuestra sensibilidad, que no han sabido aprovechar la gran lección que les brindan los actores a quienes desprecian, estos actores no son actores y su labor no es nada. Además están perdiendo el tiempo: su porvenir está en las tablas.
A este respecto ha dicho Maurois: "No ser uno mismo; aceptar el vivr, no por su propio rostro, sino por su antifaz, renunciar a su cuerpo para hacerse el esclavo voluntario de su propia palabrería:´esto es el infierno".
Texto escrito por José Luis Otero de Saavedra en 1965
