Sé perfectamente que un tal Alfred Goulding (no confundir con Edmund Goulding, tal como se ha hecho frecuentemente)...

       


    ... aparece en el genérico en calidad de director del film.

  Si señalo pues la película como obra de Hal Roach es porque considero que lleva el sello inconfundible que este famoso pionero del cine supo imprimir a todas sus películas, participando bien como productor, bien en calidad de realizador.

  A partir de su aparición en el cine, a fines de la década del diez, Roach se dedicó exclusivamente a la comedia, fundando su propia casa de producción, estudios, grupo de actores, etc.

  Descubriendo y lanzando a Harol Lloyd, Snub Pollard, Charlie Chase y Laurel y Hardy, destapándose como el creador de un nuevo género de comedia que oponiéndose a la exuberancia dinámica de las de Mack Sennett, hallaba su mayor expresión en la acción reposada y el estudio de caracteres. Contrariamente a la ramploneria aparente y a la anarquía de los Billy Bevan, Chester Conklin, Louise Fazena, Ben Turpin, Fatty y demás actores sennettianos, los de Hal Roach aparecian mucho más refinados, conformistas y burgueses. De ese modo las carreras alocadas dejaban paso a una cierta sutileza de situaciones en que las cosas más pequeñamente imperceptibles adquirían enorme trascendencia.

  Aparte de un número limitado de cortos, conozco exactamente la labor realizada por Roach con Lloyd, Pollard y Chase. Por el contrario, en lo que concierne a Laurel y Hardy la cosa varía lo suficiente como para intentar al menos un estudio aproximado.

  En primer lugar está "Fra Diavolo" (1933), único largometraje dirigido por él mismo. Después, "Había una vez dos héroes" (1934), "Dos fusileros sin bala" (1935), "Dos pares de mellizos" (1936), "Un par de gitanos" (1936),"Quesos y besos (1938), todos ellos producidos por la Metro y dirigidos por una serie de realizadores de serie Z, como John Blystone o Harry Lachman.

  A excepción de algunos cortos antiguos en las películas de Roach se prescinde de la elaboración espectacular por acumulacíon de gags, tal como era costumbre en la época, para centrarse más bien en el detalle descriptivo, el registro minucioso de unos comportamientos y gestos reptidos una y otra vez a lo largo de todas las películas de modo que sea precisamente la reiteración de los mismos quien les conceda su máxima eficacia (este hecho llega a su consecuencia más decisiva con James Finleyson, enemigo tradicional de Laurel y Hardy y cuyo único recurso mímico es el de guiñar un ojo de manera suspicaz y desconfiada). Así como el valor intrínseco de las películas de Chaplin, Keaton, Los Hermanos Marx, etc..., reside exclusivamente en ellas mismas, no ocurre otro tanto con las de Laurel y Hardy, pues es difícil captar su verdadera dimensión desprendiéndolo del conjunto de toda la obra general.

  En Laurel y Hardy, la mayor parte de los gags son como eslabones que forman parte de una larga cadena que los condiciona y define, anulando en ellos cualquier posibilidad de independencia. De ese modo Laurel y Hardy no se definen por lo vistoso de las situaciones cómicas que originan, sino por el universo de cotidianeidad que crean en torno a ellos con arreglo a un sistema descriptivo pausado y minucioso, en que los más pequeños detalles adquieren su más delicada y decidida significación. Por eso, y a diferencia de las reposiciones de las películas de Los Hermanos Marx, las películas de Laurel y Hardy reestrenadas apenas interesan a las generaciones actuales. Y es lógico que sea así, puesto que sólo se puede amar "Estudiantes en Oxford", "Quesos o besos" o "Dos pares de mellizos" como parte integrate de un universo general elaborado paciente y laboriosamente a lo largo de numerosas películas; universo pacífico y sencillo, ingenuo y candoroso, optimista y sincero, lógico y verdadero, bondadoso en suma.

  Todo ello, nada apropiado para una época astuta como la nuestra en que lo que priva es la maliciosidad, el sarcasmo, el cinismo, la angustia existencial, la violencia y el exhibicionismo aparatoso.

  A pesar de todo, el mundo de Laurel y Hardy está ahí, existe y, nos guste o no, resulta imposible negar su personalidad acusadísima. Si en Los Hermanos Marx son los personajes quienes dan forma a la situación, en Laurel y Hardy es, por el contrario, la situación quien condiciona al personaje a modo de dato esclarecedor que contribuye a su conocimiento definitivo.

  Por regla general, éstas no poseen la menor eficacia verbal o explicativa. Si narramos de palabra la mayor parte de los gags de "Luces de la ciudad", puede ciertamente el oyente hacerse una idea aproximada del significado del mismo. Pero intenten explicar racionalmente la escena del arranque de "Estudiantes en Oxford" o aquella en que Oliver Hardy se disponen a comer el emparedado sentado a la puerta del banco y sumirán a quien le escuche en la más absoluta indiferencia. Porque aquí no es lo que se hace lo que cuenta, sino la forma de llevarlo a cabo, es decir, anteponer el gesto a la acción o, lo que es lo mismo, la manera en que Hardy permanece arrellenado en el Rolls Royce, quita los sebos del bocadillo o toca el gong para la cena...

  Tomemos por ejemplo la escena en que los dos amigos toman posesión de la estancia del Decano, gozando de todas las comodidades que ofrece su instalación privilegiada. Pues bien, por si misma, la situación es bastante simple y banal, nada nueva. Pero considerada como ampliación de unos estudios de caracteres que ya nos son conocidos a través de obras anteriores, resulta de lo más atractiva.

  Es decir, que gozamos de ella porque conocíamos de antemano todo el acentuado sibaritismo que caracteriza al "gordo", su tendencia a buscar el confort y la vida regalada. Y el desarrollo de la escena confirma plenamente nuestro criterio, al menos por la manera en que busca estirar la situación, reiterando los movimientos de modo a poder gozar plenamente con el tratamiento de elemenos pertenecientes a un mundo amado...

Texto basado en un artículo escrito por Javier Sagastizabal en 1966.