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INFORMACIÓN
Titulo original: Searching
Año Producción: 2018
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 102 Minutos
Calificación: No recomendada para menores de 12 años
Género: Thriller
Director: Aneesh Chaganty
Guión: Aneesh Chaganty,Sev Ohanian
Fotografía: Juan Sebastian Baron
Música: Torin Borrowdale
FECHAS DE ESTRENO
España: 28 Septiembre 2018
DISTRIBUCIÓN EN ESPAÑA
Sony Pictures - Columbia Films


SINOPSIS

David ve como su hija adolescente ha desaparecido, abriéndose una investigación pero 37 horas después y sin ninguna pista David decide lanzarse a buscarla dirigiéndose al único lugar donde nadie ha buscado hasta ese momento y donde se guardan todo tipo de secretos. la computadora de la chica...

INTÉRPRETES

JOHN CHO, DEBRA MESSING, JOSEPH LEE, MICHELLE LA, SARA SOHN, ROY ABRAMSOHN, BRAD ABRELL, GABRIEL D. ANGELL, GAGE BILTOFT, KYLE AUSTIN BROWN, MORGAN PETER BROWN, REED BUCK, BENJAMIN J. CAIN JR.

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LA PRODUCCIÓN...
   SEARCHING empezó cuando dos jóvenes cineastas (el guionista y director Aneesh Chaganty y el guionista y productor Sev Ohanian), junto con el veterano productor Timur Bekmambetov, decidieron contar un thriller hipermoderno por medio de la tecnología y los dispositivos que utilizamos cada día para comunicarnos. El eje central del misterio lo constituyen la querida hija desaparecida Margot, el decidido padre David y la comprensiva pero seria inspectora Vick. Sus caminos se cruzan debido a la súbita y desconcertante desaparición de Margot. La búsqueda se ve apoyada por nuestras herramientas modernas de comunicación: redes sociales, mensajes de texto, correos electrónicos, toda una vida recogida en fotos y breves vídeos, guardados en el ordenador para mayor seguridad. Pero no todo es lo que parece. Somos lo que escondemos en nuestros dispositivos móviles, que a menudo ocultan tanto como desvelan. Nuestras identidades virtuales son, en el mejor de los casos, constructos subjetivos y con cada nueva pista digital David descubre más sobre su hija de lo que jamás había sabido. Para contar la historia, los cineastas recurren a un lenguaje narrativo basado en pantallas que muestra fielmente la forma en que interactuamos en la actualidad y explora la realidad del vínculo paternofilial moderno en la era de Internet.
  Los medios con los que contamos en la actualidad para comunicarnos nos proporcionan formas inmediatas de presentarnos y reinventarnos. El mundo virtual resulta especialmente tentador para los adolescentes, que buscan sondear los límites y explorar sus identidades, a la vez que ofrece una promesa vivificante, con un peligro latente. SEARCHING investiga el dilema por el que pasan todos los padres de una forma cinematográfica totalmente nueva: cuánta libertad darle a tus hijos, cuánta independencia concederles y cuándo atarlos en corto, algo que las redes sociales no han hecho sino complicar. La cuestión es con quién están conectando y en quién se están convirtiendo. Es un thriller para la gran pantalla contado en tiempo real, de una forma nueva que también es sumamente familiar, son dispositivos que todos utilizamos y hasta ahora los espectadores se han mostrado encantados con el filme. Ganó el Premio del Público de Sundance.
  Chaganty y Ohanian debutan en el cine con SEARCHING, pero ya se conocían antes, gracias a un curso de la Universidad del Sur de California sobre producción cinematográfica, en el que Ohanian era un ayudante licenciado de profesor y Chaganty uno de sus mejores alumnos. “Aneesh siempre tenía las ideas más increíbles, era sumamente trabajador, tenía energía positiva, una mente inquisitiva y daba la sensación de ser capaz de algo grande”.
  Alumno y profesor acabaron colaborando como guionistas y cineastas, y Ohanian no tardaría en obtener éxitos como productor independiente (con títulos seleccionados para el Festival de Sundance como “Fruitvale Station”, “Results” y “The Intervention”).
  Por aquel entonces, Chaganty trabajaba para Google en Nueva York, creando contenidos de corta duración, como “Google Glass: Seeds”, un cortometraje filmado enteramente con Google Glass, que hizo a instancias de un pequeño programa llamado The Creative Collective, diseñado para determinar cómo se podía utilizar el dispositivo como herramienta para hacer películas. Crear este contenido basado en pantallas –entendiendo pantalla en el sentido más actual e interactivo de la palabra– exigía una serie de habilidades tanto técnicas como de flujo de trabajo operativo que Chaganty y Ohanian aplicarían después a la producción de SEARCHING. En muchos aspectos, Chaganty estaba perfectamente preparado para SEARCHING, sus proyectos para Google y sus trabajos publicitarios le proporcionaron la experiencia y el pedigrí que le conducirían al cine, y especialmente a este enfoque tan innovador de hacer películas.
  Por su parte, el cineasta Timur Bekmambetov también estaba experimentando con un nuevo enfoque cinematográfico que ilustrara mejor nuestros paradigmas modernos de comunicación. Llama a este concepto vida en pantallas y lo describe como un nuevo lenguaje cinematográfico. La idea se le ocurrió en 2012, durante una conversación a través de Skype con su socio en la producción. Cuando acabaron de hablar de negocios, a su compañero se le olvidó apagar la función de compartir pantalla. Bekmambetov pudo verle realizar búsquedas en Internet, enviar mensajes en Facebook, realizar pedidos en Amazon, etc. En ese momento, tuvo ocasión de echar un vistazo a la vida interior de su amigo, sus motivaciones y sus preocupaciones, en tiempo real, basándose simplemente en qué ventanas estaban abiertas, su forma de mover el cursor, las decisiones que tomaba y su manera de escribir. Un mensaje de texto, desde que lo escribía, o lo corregía, o hasta la decisión de enviarlo o borrarlo, revelaba todo un caleidoscopio de emociones, de una manera particularmente visual.
  “Es muy sencillo. Ahora nos pasamos la mitad del tiempo delante de nuestros dispositivos, lo que significa que nuestra ‘vida en pantallas’ es bastante importante para nosotros y dice mucho sobre nosotros. Toda nuestra vida se desarrolla en nuestros dispositivos: miedo, amor, amistad, traición, nuestros recuerdos más gratos, nuestros momentos más tontos. Me parecía que no había una forma de contar historias sobre el mundo actual y los personajes actuales sin mostrar nuestras pantallas. Porque numerosos momentos dramáticos de nuestras vidas se producen delante de nuestros teléfonos y ordenadores. Y lo que es más importante, hoy día tomamos decisiones morales de gran impacto con estos instrumentos. Creo que poder mostrar esto es una forma de reflejar fielmente quiénes somos en la actualidad, colectivamente”, explica Bekmambetov.
  Inspirado por esta nueva forma de contar historias, Bekmambetov, a través de su productora Bazelevs, empezó a buscar jóvenes cineastas afines que adoptaran ese enfoque de la ‘vida en pantallas’. Tuvo cierto éxito en 2014 con la exitosa película de suspenso de 2015 "Eliminado", contada a través de una conversación en grupo de Skype entre adolescentes que toma un giro mortal, y se encontraba buscando jóvenes cinéfilos que se unieran a él para llevar la propuesta a un nuevo nivel.
  “Encontramos a esos cineastas en Sev y Aneesh, y ellos nos plantearon una propuesta preliminar increíble y estupenda. Estaba claro que entendían por completo la belleza y las posibilidades de este nuevo lenguaje y también tenían una sensibilidad fantástica para la historia y los personajes”, opina Bekmambetov.
  A Ohanian y Chaganty, pensando casi enteramente en contenidos de corta duración, se les había ocurrido una idea sobre un padre que se cuela en el ordenador portátil de su hija desaparecida, con la intención de que formara parte de una serie digital de antología. “Preparamos una presentación para un corto de seis minutos”, recuerda Chaganty, “y al final de la misma, Bazelevs dijo: “Nos gusta, pero nos gustaría mucho más si fuera un largometraje”.
  “No me interesaba un cortometraje, pero podía decididamente ver sus posibilidades como largometraje. Y tenían ideas estupendas. Personalmente, me encanta alentar a cineastas jóvenes, suelen tener las ideas más creativas y arriesgadas, y Aneesh y Sev eran una muestra perfecta de ello”, asegura Bekmambetov.
  Bazelevs sugirió a la pareja que escribieran el guion y que Chaganty lo dirigiera. Pero Chaganty en un primer momento declinó la oferta.
“¡Me entraron ganas de darle una patada por debajo de la mesa!”, recuerda Ohanian. Tras salir de la reunión con la promesa de “pensárselo”, Ohanian y Chaganty se tomaron algo de tiempo para dilucidar si el concepto funcionaría en un largometraje.
  “Me preocupaba que convertir nuestro guion para un corto en una película de larga duración diera la sensación de estar estirando una idea en exceso en lugar de ampliarla de una manera que resultara natural”, comenta Chaganty sobre sus dudas iniciales. “Pero seguimos hablando sobre el tema”.
  Al final, aceptaron escribir el guion y dirigirlo, gracias principalmente a verse inspirados por los montajes iniciales de otras películas que resolvían su dilema creativo. En un curioso momento de serendipia, ambos hombres concibieron el mismo concepto para los primeros minutos de la película mientras se encontraban a miles de kilómetros de distancia.
  Su idea común giraba en torno a contar los antecedentes de la familia Kim a través de un montaje de su vida en pantallas, que ilustraba el delicado y cautivador universo emocional de las vidas de los personajes principales a través de los dispositivos de comunicación de nuestra vida diaria. El prólogo de SEARCHING nos lleva por los chats de vídeo, las entradas del calendario, las películas caseras grabadas con móviles y los mensajes de texto que cuentan la historia del nacimiento de Margot Kim, sus primeros años felices y los días más oscuros que vendrán después.
  “Una noche, nos enviamos mensajes de texto simultáneos, diciendo: “Oye, se me acaba de ocurrir la secuencia inicial”. Así que nos llamamos y ambos nos planteamos mutuamente la misma idea, que es lo que acabó en la película, y que recuerda a la escena inicial de la película ‘Up’. Nos pareció que ese enfoque, trasladado a la vida en pantallas, podía crear personajes que importaran a la gente, se pudieran implicar emocionalmente con ellos y, en los primeros cinco minutos, esperábamos que resultara familiar, en el sentido de que así es como nos comunicamos, y que al mismo tiempo la gente olvidara que se trataba de una forma nada convencional de ver una película”, aporta Chaganty.
  Ciertamente, ese segmento fue lo que ayudó a convencer al actor John Cho de que el experimento narrativo de la vida en pantallas podía funcionar: “El grueso del trabajo se hace en ese montaje inicial, si eso te llega, te afecta, te metes de lleno y aceptas la premisa de la película, porque sabes quién es esa familia”, explica Cho. “Tenía que conseguir que eso saliera bien, y lo clavó. Cuando lo vi, sentí que me podía dejar llevar por la historia y no pensar demasiado en la nueva técnica”.
  Además de recibir financiación y apoyo de producción de Bazelevs, también contaron con libertad creativa y algunos de los ingeniosos aparejos que la compañía había inventado específicamente para el formato de vida en pantallas.
  “El mayor reto de todo productor es sencillamente encontrar al realizador adecuado”, asegura Timur Bekmambetov. “Luego, ya no tienes más que estrecharle la mano. Lo sé porque yo mismo soy director, y es muy importante que, cuando un productor tome una decisión sobre un cineasta, tiene que dejarle hacer su película y, en especial en un caso como este, era más importante para mí ayudarles con el montaje. En Bazelevs buscamos a cineastas de talento a los que podamos ayudar y de los que al mismo tiempo podamos aprender”.
  Ciertamente, aunque lo más llamativo de SEARCHING sea su forma de reinventar la tecnología moderna y la narración digital, es importante señalar que todo eso está al servicio de un apasionante misterio dramático, lleno de giros impredecibles y con una fascinante base emocional. “Queríamos hacer una película que quisiéramos ver”, explica Chaganty. “Nuestras películas favoritas son emocionantes y emotivas, cargadas de suspense e intriga, y, desde el primer día, queríamos que esta fuera una historia en la que te sumergieras por completo en el misterio y casi te olvidaras de la forma en que se está contando”. Mientras trabajaban en el guion, Chaganty y Ohanian vieron docenas de thrillers sobre personas desaparecidas para estudiar lo que funcionaba y lo que no, y las distintas estrategias que los cineastas habían empleado a fin de ocultar información y despistar sutilmente. “Si te fijas en el propio argumento de SEARCHING”, comenta Chaganty, “notarás muchos de los elementos tradicionales de un thriller de misterio. Nuestro objetivo era reproducir todas esas cosas que más nos gustaban y adaptarlas al concepto de la vida en pantallas”.
  Con el objetivo de prepararse para el rodaje, Chaganty tomó prestado un sistema que había utilizado en Google, denominado prototipado, similar al proceso de “previsualización” de la industria del cine. Ohanian explica: “En el prototipado, se crea una versión del proyecto por adelantado con un montón de metraje temporal y material reunido por su cuenta. Como Aneesh se había acostumbrado a ese sistema de trabajo, lo aplicó a este proyecto, de modo que creó desde muy temprano una versión completa de esta película, lo que resultó muy útil, porque pudimos ver realmente la película antes de ponernos a rodarla y así fuimos capaces de resolver muchos de los problemas con antelación. En esencia, empezamos a montar la película siete semanas antes de comenzar el rodaje”, recuerda Ohanian.
  Esta minipelícula proporcionó a Chaganty información inestimable, que a su vez resultó vital para los actores a la hora de traducir este nuevo lenguaje cinematográfico, entre ellos Debra Messing, que interpreta a la decidida y consumada inspectora de policía Rosemary Vick, encargada del caso de la hija desaparecida de Kim.
  “Sentía una curiosidad increíble. No se parecía a ningún otro guion cinematográfico que hubiera leído jamás. Lo que hace a esta película tan original, interesante y vanguardista es ese enfoque tan emocionante de contar historias de una forma completamente nueva”, explica. “Incluso leer el guion supuso una experiencia completamente distinta, y eso es lo que me entusiasmaba, era evidente que Aneesh tenía muy clara su forma de contar la historia y la clase de película que quería hacer. Al principio, no era más que fe ciega, pero durante el rodaje siempre hubo una sensación de ‘así es como vamos a hacer que esto funcione’, con espacio para ajustar lo que hiciera falta. Siempre había una sensación de descubrimiento”.
  En un curioso caso de la vida imitando al arte, la comunicación por vídeo digital que se convierte en otra plataforma visual en la película sirvió también como conducto a través del cual la actriz realizó su labor de documentación.
  “Me pareció que era muy importante documentarse, porque no tenía ni idea de en qué consistía el trabajo de un inspector de personas desaparecidas, la verdad. Así que pude hablar con dos inspectores de Los Ángeles, a través de FaceTime, simultáneamente. Fue maravilloso, tuvieron mucha paciencia conmigo, repasándolo todo sobre cómo es el protocolo a seguir, desde que recibes la llamada, a hablar en público sobre el caso y qué se espera conseguir con eso, o la dinámica entre la familia de la víctima y el inspector”, recuerda Messing.
  Aunque su preparación para el papel siguió un camino tradicional, el rodaje fue todo menos convencional. También permitió una experiencia más cercana a la realidad de lo que permite el típico proceso de rodaje de una película.
  “Mi primer día de rodaje fue, creo, el más impactante, porque tenía una escena con John y nunca llegué a estar en la misma habitación con él. Fue increíble. Yo estaba en una habitación con el portátil y la GoPro justo en el ordenador, mientras él estaba en el otro extremo de la casa con su propio portátil y su propia GoPro. Y pudimos hacer la escena en tiempo real con una conexión de vídeo simultáneamente, como lo habríamos hecho en la vida real. Tenía algo muy natural, muy auténtico. Normalmente, al rodar una escena así, filmas un lado y un ángulo o ángulos y luego cambias las cámaras y las luces para hacer lo mismo desde el otro lado. Todo lo que estaba pasando entre nosotros dos se estaba grabando, lo que resultó sumamente interesante”, comenta Messing.
  En ocasiones, el proceso se parecía a actuar solo ante un croma verde, salvo que aquí se hacía ante una pantalla de ordenador y la cámara no era más que una pequeña GoPro.
  “Hubo veces en las que Aneesh decía: ‘Creo que sería mejor si en vez de mirar a John en FaceTime, miraras directamente a la cámara’. Eso, por supuesto, va totalmente en contra de lo que aprendes como actor, pero también es lo que hacemos cada día cuando hablamos entre nosotros a través de nuestros dispositivos o las redes sociales. Así que, en ese sentido, es mucho más realista. De modo que tuve que actuar para una cámara, pese a que el rostro de John estaba justo debajo, en la pantalla, en la periferia de mi campo visual. Fue todo un nuevo reto como actor, sin duda”, asegura Messing.
  John Cho, a quien le atraía el arco emocional de los personajes, en especial el de David Kim, así como los giros y vueltas del guion, también se sintió fascinado y estimulado por el enfoque de la vida en pantallas para contar la historia. Aunque en un principio se sintió escéptico, al final le cogió el gusto al reto interpretativo que suponía el nuevo formato.
  “Me sorprendía que se pudiera contar esta historia, con semejante magnitud y drama, mediante este paradigma. No estaba seguro de cómo seríamos capaces de transmitir todas esas emociones de esta manera sin dejar de resultar sinceros, pero quedé gratamente sorprendido. Fue complicado, sin duda, tienes la lente muy cerca, por lo que es imposible ser falso. Así que, en ese sentido, es muy realista. Suele ser un ángulo por escena y todo se cuenta desde el punto de vista de David, así que es duro, en el sentido de que no hay forma de escaquearse, tienes que estar increíblemente centrado y presente, porque no puedes contar con la puesta en escena para que tape tus errores. Fue una experiencia emocionalmente intensa y tremendamente exigente”, afirma Cho.
  Michelle La, que interpreta a Margot, la hija desaparecida de David Kim, se identificaba con su personaje.
“Margot es una persona inteligente de 16 años con mucha vida dentro. Se crió en una familia cariñosa pero, a lo largo de la película, descubrimos que le ha costado mucho expresarse y salir adelante en un momento trágico de su vida. Entendí sin duda por lo que estaba pasando. Esa edad no es fácil. La gente a veces se limita a tachar a los adolescentes de ‘incomprendidos’, cuando puede ser algo mucho más profundo que eso, e intentar afrontar todas esas emociones puede resultar abrumador”, explica.
  La también se identificaba con la técnica de rodaje tan poco convencional. “Como yo también soy de esa generación, me he visto expuesta a distintas tecnologías, me he criado con esta forma de comunicación y la verdad es que me resultó mucho más fácil y natural para mí estar presente y en el momento con artilugios y cachivaches delante o en la mano”, comenta.
  Como el enfoque de la vida en pantallas era nuevo para todos, los actores y su joven director emprendieron juntos un viaje creativo, descubriendo y definiendo su proceso sobre la marcha. El peso de la historia recaía fundamentalmente en Cho y Messing, cuya relación profesional, mostrada enteramente a través de sus interacciones mediante pantallas, reflejan la dirección de la historia y el destino de la desaparecida Margot. “Fue una gran suerte que John y Debra se incorporaran al proyecto”, afirma Chaganty. “Cuanto más trabajábamos en la película, más descubríamos sobre cómo hacerla y más nos dimos cuenta de lo mucho que ese proceso afectaba a los actores. Tanto John como Debra se mostraron en todo momento dispuestos a afrontar ese reto que no dejaba de cambiar”.
  “Se trató de un caso en el que, más que en ninguna otra interpretación, tuve que depender por completo del director”, agrega Cho. “Trabajar todo el tiempo básicamente en primerísimo primer plano resultó muy extraño y, a menudo, mientras filmábamos, no disponíamos de todos esos detalles visuales que se ven en la película final, así que Aneesh tenía que indicarme qué era lo que David estaba viendo. Los cambios minúsculos de la línea visual se volvieron muy importantes, ya que tenía que sincronizar mi mirada con lo que habría en la pantalla”.
  Para la inspectora Vick encarnada por Messing, aparentemente resuelta y objetiva en su meta de resolver el misterio de la desaparición de Margot, crear los distintos matices de su motivación era esencial para su interpretación y encontró en Chaganty a alguien dispuesto a colaborar con ella,
  “Soy una madre de un chico, soltera y trabajadora, así que me identifiqué inmediatamente con los elementos básicos de su vida”, explica. “Aneesh estuvo genial colaborando conmigo en una cronología y respondiendo a todas mis preguntas, fue como contar con tiempo de ensayo y preparación antes de empezar a rodar”.
  Todos los actores disfrutaron de una relación muy interactiva con el director de fotografía Juan Sebastian Baron. Durante el rodaje, Baron tuvo que hacer malabarismos para compatibilizar los aspectos técnicos y creativos de más de una docena de dispositivos de grabación utilizados para filmar SEARCHING, cada uno con sus propias reglas y limitaciones. Y se encontró menos ocupado eligiendo lentes o travellings, dado que la mayor parte de las “cámaras” que grababan la acción eran fijas, ya formaran parte de un equipo informático o imitaran dispositivos de vigilancia.
  Baron, que conoció a Chaganty en la escuela de cine, disfrutó con la oportunidad de abrir nuevos caminos cinematográficos con SEARCHING, pero también agradeció que alguien hubiera hecho parte de ese trabajo antes que él.
  “Por suerte, Bazelevs, nuestra productora, había desarrollado internamente mucha tecnología que nos ayudó a conseguir esto, como algunas de esas conversaciones por FaceTime y cosas así. Habían ideado un aparejo con portátiles de pega con GoPros sujetas a los mismos y luces LED que más o menos imitaban la pantalla, y todos van a un sistema de conmutadores de cámaras de seguridad… es un artilugio muy Frankenstein, pero la verdad es que era la mejor manera de resolver el problema de hacer escenas en las que los actores hablan entre ellos a través de FaceTime. Y también le dio a Aneesh la oportunidad de ver lo grabado y más o menos tener una relación más tradicional de director con sus actores”, explica.
  Baron y Chaganty llevaron el enfoque de la vida en pantallas más lejos todavía de una forma muy personal. “Fue muy divertido. Filmamos con iPhones, ¡nuestro iPhone cámara A era el teléfono particular de Aneesh! Llevamos más allá la técnica de vida en pantallas y Bazelevs se mostró tan entusiasmada como nosotros. Iba mucho más lejos de un chat a través de FaceTime o de Google Hangouts. Utilizamos todo tipo de medios diferentes. Teníamos incluso imágenes de noticias tradicionales, pero visualizadas de la manera que la mayoría de nosotros obtenemos nuestras noticias, a través de un portal online y vistas en un ordenador. Así que eso fue un gran reto logístico. Tuvimos que desglosar todos los distintos tipos de contenido que iban a figurar en la película, organizarlos cronológicamente, decidir qué clase de cámara sería la ideal para grabarlos y luego, siendo realistas –dado que no podíamos utilizar 30 cámaras– tuvimos que reducirlo a los tipos de cámaras que podían ofrecernos distintos aspectos y distintos estilos que resultaran realistas”.
  El realismo era el objetivo general y, como señala Baron, el aspecto técnico tenía que cruzarse con el rendimiento, mientras todos intentaban idear una forma de conseguir hacer todo eso. Al final, John Cho acabó convertido en un miembro de hecho del equipo de cámara de acción real.
  “El proceso de preparación de esta película consistió en muchas conversaciones no solo técnicas, sino también filosóficas, sobre ‘¿cómo vamos a hacer esto? ¿Cuál es nuestro enfoque? ¿Qué significa esto? ¿Vamos a hacer que los actores manejen la cámara, es eso parte de nuestra filosofía para esto? ¿Vamos a hacer buena parte del deterioro del metraje en posproducción, o vamos a grabarlo de la forma más real posible?’. Las instrucciones de Aneesh desde el primer día eran: ‘Quiero que esto resulte lo más real posible. Quiero que la gente conecte con la película porque es fácil identificarse y es muy sincera’. De acuerdo con eso, la fotografía tiene que ser realista. Tiene que resultar igualmente natural. Y buena parte de eso dependía de John Cho. Sabíamos que, si queríamos que esta película transmitiera el punto de vista de John Cho, no había más posibilidad que él mismo sujetara el teléfono, entre otras cosas. Y eso intimida, estar interpretando y a la vez estar manejando la cámara. Y verte a ti mismo mientras actúas. Después de unas cuantas tomas, todo el mundo acabó aceptándolo y se dejó llevar por lo diferente que era. Y creo que un actor necesita tener mucho valor para meterse en eso”, opina Baron.
  El diseñador de producción Angel Herrera tuvo que llevar a cabo una serie de labores específicas de SEARCHING y creó sets de cine tradicionales para que se vieran a través del filtro de una pantalla de ordenador o dispositivo; se trata de una película narrativa con un estilo cinéma vérité acompañado de diseño gráfico.
  “Fue un diseño de producción muy realista, pero también se suponía que debía parecer un documental. Buena parte del entorno no es más que un telón de fondo, sobre todo cuando los personajes hablan directamente a la cámara. Fue un reto diseñar de manera que se pudiera transmitir una idea de cómo era esta gente y cómo era su mundo. Pero, por otro lado, había que ver cómo hacerlo lo más sencillo posible para que no pareciera un mundo prefabricado para una película. Tuvimos que mantener en todo momento un delicado equilibrio, entre cuánto podíamos forzar el diseño y cuánto podíamos dejar que las cosas se perdieran en el fondo, literal y figuradamente. El truco estaba en conseguir una composición de un objeto que fuera lo suficientemente sólida en el marco de un entorno minúsculo. ¿Lo vemos con dos estanterías, o una ventana y una estantería, y qué significa eso? ¿Qué es ese color o forma que se ve detrás de nosotros? Muchas veces, se trataba más del diseño gráfico y de las formas que ponemos de fondo que de lo que fuera exactamente ese objeto que había ahí detrás”, explica Herrera.
  La combinación de colores se convirtió en una herramienta útil para resaltar a los personajes y transmitir una sensación de lugar.
“Intentamos asignar una paleta concreta a cada personaje, de modo que pudiéramos identificar inmediatamente con quién estábamos hablando, no solo por el actor, sino también por el espacio, el ambiente. Los tonos de Margot eran verdes, amarillos y colores crema suaves. También tenía un motivo de estrellas, sobre todo con ella y su madre, una especie de referencia celeste, su madre en el cielo, que servía de metáfora de evasión para Margot. Siempre que estaba con su madre, le dimos un tono amarillo, como un rayo de sol. Con su padre, David, nos ceñimos más a marrones y rojos. Su hermano tenía un vínculo con su sobrina, así que tenía una gama de colores similar a la de Margot, con amarillos y verdes más cálidos. Nos quedamos en tonos azules para la inspectora, porque nos parecía un color de policía, pero además era el único personaje al que se le asignó un tono frío”, agrega Herrera.
  Herrera construyó la mayor parte de sus sets en una casa de tres plantas en Laguna Canyon, California, que se convirtió en un auténtico plató cerrado, pero uno de sus sets más grandes era exterior.
  “Nos pasamos tantos días en la casa que salir fuera a filmar las imágenes del coche cuando lo están sacando del lago pareció algo enorme, pese a que era exactamente el mismo equipo tras la cámara. Había mucha más gente en el encuadre y también coches. Tuvimos que poner hierba falsa y hubo que cuidar mucho más la escenografía”, recuerda Herrera.
  Hubo un punto en que Herrera dejó algunos de los elementos visuales en manos del equipo de montaje, lo que dice que le permitió estar más centrado en su trabajo en el set.
  “Sabíamos que buena parte de los gráficos y la propia escritura de los mensajes de texto, etc. tenían que añadirse en posproducción. Esa minipelícula que hizo Aneesh antes del rodaje resultó muy útil para definir el ritmo y lo que iba a ser visualmente importante para mí, aquello en lo que mi equipo tenía que concentrarse durante el rodaje y lo que podíamos dejar para los montadores”, prosigue Herrera.
  Aunque el rodaje duró pocos días, el montaje fue sustancialmente más largo y precisó de dos montadores: Will Merrick y Nick Johnson. En cierto sentido, su trabajo empezó antes incluso del rodaje, colaborando con Chaganty para hilvanar su previsualización casera del filme. El proceso general de ensamblar la película fue similar al de una cinta de animación en el sentido de que, capa a capa, cada nuevo pase incorporaba más información crítica a la “minipelícula” original que Chaganty había creado. Aparte de las interpretaciones de los actores y los decorados físicos, todos los elementos que se filmaron representaron o captaron como capturas de pantalla, sitios web, comentarios de blogs, mensajes de texto o vídeos digitales de noticias, tenían que añadirse todos al montaje. A medida que avanzaba el rodaje, los elementos de ese montaje preliminar fueron poco a poco sustituidos por versiones más detalladas, pulidas y mejor diseñadas.
  “Empezamos a trabajar en el montaje siete semanas antes de comenzar el rodaje, partiendo totalmente desde cero y colaborando con Aneesh, sacando fotos del espacio y capturas de pantalla de páginas web para crear una especie de animación, como si fuera un storyboard al estilo de Pixar del aspecto que iba a tener la película, que se utilizó durante la filmación”, explica Merrick.
  “Así que íbamos puliendo la historia con el director y el productor presentes, de modo que, en esencia, cuando empezaron a rodar, sabían exactamente lo que estaban filmando, sabían cuáles debían ser las líneas visuales, lo que verían en lo referente al propio set, etc., y eso fue una ayuda tremenda porque, al final, no tuvimos que grabar tanto material adicional como hubiéramos tenido que hacer de no haber contado con la previsualización”, agrega Johnson.
  Este insólito enfoque del montaje también los alejó del sistema Avid que suele utilizarse para montar películas.
“El propio montaje se hizo enteramente en Premiere Pro, y la razón por la que elegimos Premiere y Adobe fue porque tienen un ecosistema muy bueno, que te permite enviar fácilmente elementos a After Effects, y al final podemos acabarlo todo en After Effects, lo que para nosotros era esencial. Ambos hemos montado cosas en Avid, así como en Premiere, pero para este proyecto concreto, con todos los efectos que sabíamos que tendríamos que añadir, el sistema de Premiere y Adobe era lo más lógico”, opina Johnson.
  “Nos encanta Avid, pero habría supuesto un sistema de trabajo muy extraño. Nos habría limitado demasiado”, agrega Merrick.
En el caso de SEARCHING, “efectos” adquirió un nuevo sentido.
  “En esencia, todo lo que no saliera directamente de una cámara durante el rodaje era un efecto que había que crear. De modo que, digamos, la barra superior de Google Chrome tenía que crearse entera desde cero”, prosigue Merrick.
  “Trabajamos con un proveedor externo llamado Neon Robotic para crear algunas plantillas que fueron de gran ayuda para construir algunos de los elementos más complejos, como iMessage, Chrome y Chrome Docs, cosas así. Pero, aparte de eso, no éramos más que Eill y yo en (Adobe) After Effects y otra herramienta de diseño, Illustrator, para replicar todo lo que se ve en una pantalla de ordenador, y luego marcar meticulosamente los fotogramas clave y animar cada elemento que ves”, señala Johnson.
  Los montadores intentaron tratar SEARCHING como una “película tradicional” en el sentido de que les preocupaba “el ritmo y las transiciones, y asegurarnos de montar las conversaciones con cuidado para que el diálogo funcionara”, cuenta Johnson. Lo específico de SEARCHING, agrega, es la perspectiva subjetiva del personaje de John Cho.
  “Todo es desde su perspectiva, así que estás tratando constantemente de explotar esos pequeños momentos en los que puede no estar en pantalla, pero todavía puedes mostrar su punto de vista y su modo de pensar. Así, por ejemplo, un ratón puede dudar antes de hacer clic en un botón, o puede moverse un poco más despacio, o puede moverse un poco más rápido si está agitado. Ese tipo de pequeños detalles eran muy divertidos, porque parecía una actuación. El montaje en sí de las escenas parecía una interpretación”.
  El equipo de Bazelevs y la productora Natalie Qasabian resultaron ser unos socios creativos vitales para la ejecución de esta compleja serie de tareas y retos de producción para una película de “acción real” montada como si fuera de animación.
  “Todo el proceso de montaje llevó más de un año. Teníamos a dos montadores trabajando a tiempo completo y, pese a que estábamos trabajando en la era moderna de montaje digital no lineal, el nivel de detalle que había que aportar a cada escena hacía que nos hiciera sentir como si estuviéramos montando en una vieja Moviola”, recuerda Ohanian. “El proceso de generación de imágenes era tan complejo que, si les pedíamos a los montadores que hicieran cualquier cambio, nos respondían: ‘volved en un par de horas’, cuando estamos acostumbrados a ver las cosas al instante, por culpa del enorme tamaño de los archivos y programas con los que trabajábamos”.
  Aunque el proceso fue minucioso y pionero, el resultado es una película que conecta con la familiar iconografía y el discurso de la vida actual.
  “Los espectadores se reconocerán con cada clic y movimiento del ratón, cada notificación, cada sonido, todo lo que ahora usamos en nuestra vida cotidiana de una forma que resulta además cautivadora y cinematográfica”, comenta Bekmambetov. “Esperamos que este enfoque ayude a los espectadores a identificarse con el personaje de una forma íntima: ves cómo el personaje escribe algo, lo borra, luego escribe otra cosa, duda si guardar o borrar un recuerdo querido... la forma tradicional de hacer cine depende de técnicas como la voz en off para hacer eso, lo que para mí resulta menos real y, ciertamente, menos visual. Por lo visto en nuestras películas anteriores de vida en pantallas, parece que los espectadores están listos para aceptar esta nueva forma de hacer cine. Pero, por supuesto, solo funciona si cuentas con un cineasta que pueda crear personajes significativos, contar buenas historias y descubrir algo emocionalmente”.
  “Desde que cogí una cámara, siempre me han gustado las películas que contaban historias familiares de una forma inesperada. SEARCHING lleva eso a un nuevo nivel. Pero durante el rodaje, no pensaba en lo novedoso del enfoque. Cuando estás metido en ello, no piensas que podrías estar haciendo algo pionero, te limitas a hacer tu trabajo lo mejor que puedes, intentando ser fiel a los personajes y la historia. Pero, de vez en cuando, a lo largo del proceso, me paraba a pensar y me decía: ‘lo que estamos haciendo podría quedar verdaderamente alucinante’”, concluye Chaganty.

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