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EL ORIGEN...
   Para mí, hacer películas siempre ha sido una forma de desafiar expectativas sobre qué tipo de historias debería contar y una forma de ponerme en el lugar de los demás. Desde hace unos años quería hacer una película sobre los repartidores en bicicleta que cruzan la ciudad con sus bolsas turquesa o amarillo chillón, con la marca de la aplicación para la que trabajan, tan visibles y a la vez tan clandestinos e indocumentados.
  “Hope”, mi primera película de ficción, contaba la historia de Léonard y Hope, un camerunés y una nigeriana que se conocen de camino a Europa. En los debates posteriores al estreno de la película, mucha gente me preguntó si quería escribir la secuela y mostrar lo que les ocurrió cuando llegaron a Francia. Me resistí a esta idea, porque viajar siempre ha formado parte de mi deseo de hacer cine. He rodado todas mis películas en países lejanos como Marruecos, Vietnam y la República Centroafricana.
  Pero no dejaba de pensar en estos mensajeros en bicicleta, así que me planteé ¿y si filmo París como si fuera una ciudad extranjera cuyos códigos desconocemos, en la que cada policía es una amenaza, en la que los habitantes son hostiles, desdeñosos o distantes? Desde los proyectos de viviendas a los edificios de estilo Haussman en el centro, de los McDonald’s a los bloques de oficinas, de los refugios a los vagones de metro, filmé mi propia ciudad, a veces a tiro de piedra de mi casa, pero desde un ángulo radicalmente distinto.
  En la película, «el otro» somos nosotros: el trabajador que pide una hamburguesa, el transeúnte que choca y maldice a los repartidores de comida, el funcionario que está frente a Souleymane.

EL GUION...
  Quería basar la escritura del guion en una sólida base documental. Con Aline Dalbis, antigua directora de documentales reconvertida en directora de casting, entrevistamos a muchos repartidores de comida. Nos contaron los entresijos de su trabajo: los problemas con los titulares de sus cuentas, las estafas de las que habían sido víctimas, sus interacciones con los clientes; nos hablaron de sus dificultades para encontrar alojamiento, sus relaciones con otros repartidores, colegas pero no necesariamente amigos. En todas sus historias, la cuestión de los papeles ocupaba un lugar central. Este fue el caso de los guineanos con los que hablamos. Casi todos eran o habían sido solicitantes de asilo, y estaban obsesionados con el proceso de la solicitud, porque la concesión de asilo podía cambiar radicalmente sus vidas. El peor de los problemas no es que te roben la bici, como en “Ladrones de Bicicletas” (si te la roban, puedes comprar otra en Barbès, un barrio de París, al día siguiente): lo peor es no pasar la entrevista de asilo. La película narra los dos días previos a la entrevista de Souleymane.
  Quería que la película tuviera un ritmo rápido. Y para conseguirlo, decidí desde el inicio que la historia sería corta.
Así que, junto a Delphine Agut, coguionista de la película, construimos una dramaturgia más cercana a un thriller que a una crónica social. Durante todo el proceso de escritura, no dejé de pensar en dos películas rumanas que me han impresionado mucho: “4 meses, 3 semanas y 2 días”, de Cristian Mungiu, y “La muerte del Sr. Lazarescu”, de Cristi Puiu. Ambas relatan con gran detalle, minuto tras minuto, los esfuerzos de un personaje que lucha como una mosca encerrada en un tarro, presa de un sistema opresivo. Igual que Souleymane. Durante estos dos días en los que debería estar descansando antes de su entrevista, nuestro protagonista no tiene ni un minuto para recuperar el aliento. Corre de un lado a otro, tratando de resolver los problemas que se le acumulan, lidiando con el despiadado sistema de una sociedad europea que creemos amable, pero que es terrible para los que no son considerados oficialmente ciudadanos.
  Elegí contar la historia de un hombre que ha decidido mentir. Desde el punto de vista de la ficción, el mentiroso suele ser más interesante que quien dice la verdad. También es una elección política. No quería escribir un cuento ejemplar, mostrando a un buen tipo que lucha contra una política de inmigración injusta. Esto es demasiado fácil y no lleva a la reflexión. Prefiero hacer preguntas: ¿merece Souleymane quedarse en Francia? ¿debería concedérsele asilo? ¿tiene derecho a ello?

EL REPARTO...
  Casi todos los actores de la película son no profesionales, sin experiencia interpretativa. Con Aline Dalbis, hicimos un largo casting abierto deambulando por las calles de París para conocer a repartidores de comida.
  Nos sumergimos en la comunidad guineana, y fue finalmente en Amiens, a través de una asociación, donde conocimos a Abou Sangaré, de 23 años.
  Abou Sangaré había llegado a Francia siete años antes, cuando aún era menor de edad. Su rostro, sus palabras, la intensidad de su presencia ante la cámara… Era él.
  Durante un período de varios meses, tuvimos muchas sesiones de ensayo con Sangaré (los guineanos suelen llamarse por el apellido en lugar de por el nombre), y luego con los otros actores. Sangaré tenía un gran peso sobre sus hombros. Está en todas las escenas, en casi todos los planos. En la vida real, él es mecánico, no repartidor. Durante varias semanas, hizo el trabajo de entrega, para familiarizarse con los gestos cotidianos, la moto, el teléfono, la aplicación, la bolsa, la forma de presentarse a los clientes y al personal del restaurante. Poco a poco, se fue metiendo en el personaje. Este tiempo de ensayo permitió a los actores prepararse.
  También me permitió reescribir el guión, adaptándolo a su forma de hablar y a otros detalles. Esto es lo que me gusta de trabajar con actores no profesionales: vienen como son, llevan consigo su propio mundo. Me corresponde a mí acoger su singularidad.
  Durante los cuarenta días de rodaje, Sangaré nos sorprendió a todos. A veces impresionantemente bello, con un rostro cambiante, muy expresivo, que mostraba toda una gama de facetas. Siempre convincente, y a menudo profundamente conmovedor.

LA ENTREVISTA...
  Para escribir la larga escena final, pedí a los guineanos que me hablaran de sus propias entrevistas de asilo. También obtuve autorización de la OFPRA (Oficina Francesa de Protección de los Refugiados y Apátridas) para asistir a las entrevistas y hablé con los agentes de protección que las llevan a cabo. Quería mostrar ambos puntos de vista. Luego tuve que crear una puesta en escena especial para ello, porque esta parte es casi una película dentro de la película. Quería que la entrevista fuese como un duelo, con Souleymane luchando con uñas y dientes hasta el amargo final, y con el espectador abrazando su causa, hasta el momento en que todo se desmorona. Cuando Souleymane explica por fin por qué y cómo abandonó Guinea, puede que lo haya perdido todo, pero al menos, por primera vez, ha dicho la verdad. Es él mismo otra vez.
  Esa escena supuso un reto considerable para los actores. Veinte páginas de diálogos que aprender y una intensidad emocional que no se podía fingir. Le pedí a Nina Meurisse, con quien había rodado “Camille”, mi película anterior, que interpretase el papel de “agente protector” (así se llama a los agentes de la OFPRA que realizan las entrevistas). No quería que fuera la mala de la historia, sino una joven comprometida, atrapada entre su empatía por Souleymane y las normas de la institución que representa. Ella encarna a Francia. Y también a nosotros, en cierto modo. Sabía que Nina sería perfecta para el papel, y lo suficientemente generosa como para ayudar a Sangaré a superar esta escena extraordinaria. Reescribimos la escena después de los ensayos, entrelazando la historia de Souleymane con muchos detalles de Sangaré. Le costó mucho valor hacerlo. Y nos puso a todos la piel de gallina. Ese día, tuve la sensación de que se había convertido en el gran actor que habíamos sentido que podía ser cuando le conocimos.

LA BICICLETA Y LA CIUDAD...
  Para mí, las escenas en bicicleta son mucho más que simples paseos. En bicicleta, te sumerges inmediatamente en el caos de la ciudad. Durante estas intensas escenas, absorbemos su energía y tenemos una sensación constante de peligro. Para filmar, nos subimos también a unas motocicletas, era la única forma de deslizarnos entre el tráfico. Una moto para la imagen, otra para el sonido. La mayor parte del tiempo, yo mismo conducía la moto de sonido, para seguir plenamente en el rodaje. Quería que el dispositivo de rodaje fuera ligero, para deslizarme en la ciudad sin interrumpir su bulliciosa vida. Para que la ciudad fuera un recurso cinematográfico de la realidad. Y trasladar tanta realidad como fuera posible a la ficción. Incluso quería que las complejas escenas de diálogo estuvieran ambientadas en el corazón de la vida urbana: en el tren, en medio del tráfico, en una multitud, alrededor de una caldera burbujeante. Mi ingeniero de sonido (Marc-Olivier Brullé, con quien he trabajado por tercera vez) tuvo que idear nuevas formas de grabar el sonido para rodar en medio del bullicio de la ciudad. También fue un reto la gestión de las localizaciones. Aparte de la escena del accidente, nunca cortamos las calles. Nos conformamos con los peatones y los coches que iban y venían, y eso nos permitió dar una fuerte sensación de lo intensa, caótica y asfixiante que es la ciudad, de sumergir al espectador en la realidad utilizando todos los recursos del cine y de la ficción.

RODAJE Y MONTAJE...
  Aparte de las escenas en el refugio de emergencia, con más técnicos y figurantes, insistí en contar con un equipo muy reducido. La mayor parte del tiempo, sólo éramos cinco o seis en el plató. A veces sólo tres. Sin iluminación. Sin camiones. sin catering. Quería deshacerme de toda la pesadez de un rodaje tradicional.
  En cuanto a la fotografía, elegí trabajar con Tristan Galand, un joven director de fotografía belga que tiene una doble experiencia en el cine de ficción y documental. Quería a alguien que fuera capaz, en algunas escenas, de trabajar solo, de encuadrar y manejar la cámara simultáneamente, e improvisar soluciones de iluminación por su cuenta, manteniendo la estética. Como la premisa de la película es adaptar el cine a la realidad y no al revés, pasamos mucho tiempo buscando localizaciones que requirieran poca o ninguna intervención en la iluminación, y que encajaran con la estética que habíamos elegido para la película: un París con colores saturados y matices contrastados.
  Durante el proceso de montaje (con Xavier Sirven, que también editó mi anterior película), hicimos hincapié en todas las elecciones que habíamos tomado durante el rodaje. Intentamos crear una sensación de velocidad, como si los dos días previos a la entrevista hubiese sido una larga persecución. Usamos ritmos muy contrastados entre las escenas de reparto en un París frenético, con Souleymane corriendo sin parar de un lugar a otro, y la larga escena de la entrevista, en planos y contraplanos tranquilos, donde las palabras por fin pueden desplegarse.
  No hay música en la película. Fue mi decisión desde el principio. Sin artificios. No se trataba de seguir una estética documental, sino de aprovechar al máximo la banda sonora de la ciudad, las bocinas y sirenas, el traqueteo de los trenes, el rugido de los motores. La ausencia de música nos obligó a ser más radicales en el montaje: no había lugar para momentos vacíos, bonitos y tranquilos. Siempre avanzamos, a la sombra de Souleymane, aguantando la respiración, incansablemente, hasta la escena final que nos tiene atrapados en el pequeño despacho desnudo de la OFPRA.

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