17 Mayo 2025.   Entrevista a Brenda Boyer: VIII participante de las resistencias artísticas BAICC 2024/25.

    ‘TORTUGA [pasaje cromático 4]’, de Brenda Boyer fue el proyecto elegido la pasada convocatoria de BAICC – Residencia Artística Internacional de Creación Cinematográfica promovida por el (S8) junto a AC/E y el LIFT. En septiembre de 2024, Brenda viajó a Toronto para trabajar en las instalaciones del LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto), rodar en los parques urbanos de Toronto aplicando los principios de la separación cromática y construir una película en la que el entorno natural vibra a través de la luz, abriendo un espacio de misterio en su interior. Hablamos con ella de todo ello y de los tesoros que ha encontrado en su paseo cromático. La film performance resultante de esta residencia podrá verse en A Coruña el próximo junio en el XVI (S8).

¿Podrías realizar una pequeña introducción de tu proyecto ‘TORTUGA [pasaje cromático 4]’? ¿Cuáles son los antecedentes?...
Tortuga es el cuarto pasaje cromático dentro de una línea de experimentación que comencé junto a mi pareja y artista Beatriz Higón, con el deseo de ver qué sucedía al filmar tres veces – cada una de ellas con un filtro verde, rojo y azul – objetos, espacios o paisajes iluminados por la luz del sol en tres momentos diferentes y sombreados mayoritariamente por tramas orgánicas de árboles, ramas y hojas, movidas por el viento, y descartando jugar con movimiento de volúmenes dentro del plano.
El deseo fue una consecuencia de ver el trabajo de Viktoria Schmidt, NY RGB, y la primera imagen de la serie resuena directamente con esta película: la luz del sol recortada por una ventana proyectada en el interior de una casa, solo que en nuestro caso la casa no pertenece a Nueva York. Y esto es importante porque supone, a la vez, un acercamiento y un alejamiento claro hacia esta pieza. A partir de ahí las resonancias se agotan; fuimos seducidas por el bosque.

¿Qué supuso para Tortuga poder contar con la equipación técnica del LIFT?...
Nosotras comenzamos a investigar sobreponiendo directamente en cámara con Ektachrome, así que cualquier juego con las capas de color debíamos hacerlas con el shutter variable, y muy atentas al contador de fotogramas de la Bolex. Las conclusiones de pequeños juegos de apertura y cierre de capas, fluctuación en la intensidad de la luz y variación en los modos de filmación (frame a frame, a ráfagas o de seguido) apuntaron a la posibilidad de “animar” –en un sentido más mágico que literal– el bosque, las superficies y los espacios.
Para Tortuga decidí explorar más a fondo esta vía, para la que contar con una copiadora óptica abría un mundo de posibilidad nuevo e imposible de hacer en cámara, y suponía un cambio de metodología a explorar.
Por un lado, en lugar de superponer en cámara en película de color, pasé a filmar por separado tres veces “el mismo” plano sobre blanco y negro, pero cada uno con un filtro diferente RGB. La idea era extender ese material en el copiado a color y jugar con la repetición. Piensa que en el material en blanco y negro tenía unos 100 fotogramas por capa, pero que en la copia en color este material lo extendí a 1080 fotogramas.
Por otro lado, al poder controlar durante el copiado –con exactitud de cuadro a cuadro– la ratio de fotogramas, la intensidad de la luz y la aparición de las capas RGB, se me abrió la posibilidad de componer rítmicamente y jugar con diferentes capas de tiempo.

¿A qué te refieres con capas de tiempo?...
Con capas de tiempo me refiero a que podía ralentizar o acelerar el ritmo dentro de la imagen, pero también la velocidad en la variación de los cambios de color y, otra capa más, en el flickeo de la imagen incluyendo fotogramas en negro.
Parece que el método fue volviéndose cada vez más estructural. Cuéntanos brevemente cómo fue el proceso de creación durante tu estancia en el LIFT de Toronto...
Como bien dices, todo el proceso requirió de mucho método y concentración paso a paso. Empezando por la filmación, en el que llevaba un registro exacto del rango de fotogramas de cada plano para poder “viajar” de un punto a otro de la bobina durante el copiado sin perderme.
Lo más complejo, pero también divertido, fue escribir lo que llamo “partituras de copiado”. Para ello hice una plantilla de 72 fotogramas por línea, contados de 8 en 8, en la que podía componer la pieza y combinar de múltiples maneras las capas RGB antes de trabajar con la copiadora, convirtiendo a la Oxberry 1700 en un rudimentario “instrumento musical”. Con el paso de los días logré interpretar esas partituras en tiempo real.
Esta composición –aunque influenciada por la propia estructura de la partitura que da en sí cierta sensación de orden– no respondía a ninguna regla métrica, sino que más bien me dediqué a jugar y probar posibles formas de escritura y combinaciones de capas.
Pero antes de llegar a este punto necesité establecer un vínculo con los motivos y los lugares filmados. Porque, aparte de las cuestiones técnicas, este proyecto se sostiene también en cuestiones más sutiles, como la observación, el silencio y la proximidad. Quiero nombrar dentro del proceso metodológico también el tiempo dedicado a observar y caminar entre árboles (o edificios) observando el paso de la luz, su traslación, esperando el viento o cazando nubes.
El gesto de filmar no fue banal en ningún momento. Es tan importante saber medir la luz como saber situarse del lado del instinto, delegar al cuerpo la síntesis que detona la decisión de dónde y en qué momento situarse para abrir los ojos y mirar. Y creo que eso se filtra y resuena en el resultado final y es lo que permite que, más allá de la pirueta técnica, la pieza sea también una invitación a darse un paseo cromático –suspendiendo tanto el juicio como el lenguaje– y convertirse por un rato en un animalillo que mira el mundo alucinado. En una tortuga, por ejemplo.