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EL ORIGEN...
   El despiadado y carismático magnate europeo de los negocios: un arquetipo totalmente diferente a sus semejantes estadounidenses; una figura aún más grandiosa, casi mítica, contra el vertiginoso telón de fondo de la extraordinaria transformación posguerra del continente. Estamos en 1950, año en el que conocemos a Anatole «Zsa-zsa» Korda (Benicio del Toro): uno de los hombres más ricos de Europa y de los negociantes más buscados de todos los continentes; implacablemente capitalista, empresario y diplomático de facto, un trotamundos con múltiples pasaportes y sin dirección fija, al que pocas fronteras y menos normas aún consiguen poner freno. También se trata de un hombre de un gusto exquisito y una curiosidad desmedida, coleccionista infatigable de antigüedades y tesoros naturales que viaja de acá para allá siempre acompañado de un libro y un tutor (y, si es necesario, de una caja de granadas de mano).
  Dotado de calma, elegancia, astucia y gracejo, Zsa-zsa recuerda a diferentes barones ladrones del siglo XX que construyeron el ferrocarril y arrinconaron mercados, y los titanes de otros territorios que transportaron petróleo por el desierto, creando un primer patrón para los bucaneros multimillonarios que siguen dominando la industria en la actualidad. «Se trata de un tipo de empresario que siempre puede cambiar de posición y que no se siente demasiado obligado a hacer honor a la verdad», explica el guionista/productor/director Wes Anderson.
  Zsa-zsa es inescrutable y misterioso, como sucede en muchos retratos de personalidades únicas de la industria, entre las que destacan sobre todo Orson Welles en el papel de Charles Foster Kane, entre otros muchos en la historia del cine (incluido el no tan conocido Sr. Arkadin de Welles, un personaje aún más enigmático que Kane). Los personajes son amalgamas de gánsteres, manipuladores taimados, tiparracos cambiantes y despiadados que consiguen todo lo que se proponen valiéndose de su mera voluntad y de una legalidad cuestionable. Se trata de hombres en ocasiones detestables, aunque a veces redimibles e incluso a menudo heroicos. Por el momento, queda por ver cómo acabará siendo el propio Zsa-zsa.
  «El origen de la historia fue intentar inventar algo sobre esos magnates europeos de los 50, como Onassis o Niarchos», nos cuenta Anderson. «También había leído sobre Árpád Plesch y Calouste Gulbenkian, o Gianni Agnelli incluso».
  Lo que comienza como la historia de un héroe solitario muy pronto se presenta como algo con muchos más matices y profundo. Enseguida conocemos a Liesl y queda claro al instante que la aventura se convierte en el viaje de dos personas, con sendas independientes, aunque completamente entrelazadas. En términos más sencillos, se trata de la historia de la relación recién descubierta entre un padre y una hija. «Zsa-zsa decide que, desde un punto de vista estratégico, necesita volver a tener a su hija en su vida porque es beneficioso para los intereses del negocio», explica Anderson. «En el transcurso de la película, mientras sigue recibiendo todo tipo de amenazas y se enfrenta a las cambiantes circunstancias y a nuevos enemigos, su estrategia comienza a evaporarse, reemplazada poco a poco por la aspiración de ejercer de padre de su hija».
  Del Toro es mucho más directo a la hora de resumir la historia: «La relación padre-hija es la piedra angular de la obra». Para una escena clave entre Zsa-zsa y Liesl, recuerda que Anderson le pidió que mirara directamente a la cámara, a pesar de que Threapleton estaba sentada a su lado. Para su sorpresa, funcionó a las mil maravillas. «Es casi como hablarles a los espectadores. Estoy haciendo que el público sienta lo que Zsa-zsa siente por Liesl».
  Además de las inspiraciones cinematográficas y reales de las que se sirve Wes Anderson, existía una conexión personal del cineasta que sumó una capa más a la creación de Zsa-zsa Korda. «Puede que el tema central haya surgido de que yo tenga una hija», confiesa. «Y supongo que varios aspectos de esa relación también reflejan las experiencias de mi esposa, Juman, con su padre, Fouad Malouf, un empresario libanés, amén de mis propias experiencias. En cierto modo, mi suegro es la principal inspiración para la película. Hay algo de Zsa-zsa totalmente basado en Fouad».
  Los coloridos personajes que pueblan el mundo de Zsa-zsa, claves para la trama, también están parcialmente inspirados en gente del mundillo de Fouad Malouf, a quien Anderson dedica la película. En sus propias palabras: «Es un proyecto en cierto modo inspirado en el círculo de colegas de Fouad, y se nos ocurrió que determinados camaradas estuviesen especializados en diferentes tareas de esta gran infraestructura: un magnate del transporte, alguien de la realeza, gente del ámbito del ferrocarril... Fouad tenía su propia compañía, su equipo y una serie de colegas. Cuando le preguntaba cómo eran, me respondía: “Todos leones”».
  No es la primera vez que conocemos a personajes tan enfocados en las películas de Anderson, cuyo propósito (y búsqueda de redención) suele venir anunciado en el propio título: Royal Tenenbaum y sus hijos, Steve Zissou con su búsqueda de tiburones y el vengativo Sr. Fox. Pero los deseos sumados de todos ellos no logran alcanzar la escala de lo que Zsa-zsa ansía. Se trata de una nueva creación, instantáneamente icónica, de la mente de Anderson.

CASTING/EN EL SET...
  Anderson solo concebía a una persona para interpretar el papel de Zsa-zsa. «Lo que suscitó mi interés en escribir una historia sobre un personaje así fue imaginarme a Benicio interpretándolo. Es decir, la idea central del proyecto era escribir un papel específicamente para Benicio del Toro», dice Wes. «Se lo mencioné por primera vez en 2021, en Cannes, donde habíamos acudido para la proyección de La crónica francesa. Le dije que tenía algo para él en caso de que estuviera interesado. Benicio y yo comenzamos a trabajar en ello muy pronto. En cuanto hubo quince páginas escritas del guion, ya supo verlo. No hubo ni un solo momento del proceso en el que Benicio no estuviese involucrado».
  Del Toro era el único actor que Anderson contemplaba para el papel, al menos del panorama actual. «Es la clase de personaje que podría haber interpretado Anthony Quinn, o tal vez Lino Ventura o Jean Gabin», dice. «Si Benicio no hubiese querido hacerlo, no tengo ni idea de quién podría haber sido una opción viable. Habría que remontarse a otra época de la historia del cine para buscarlo».
  Tal y como recuerda el propio actor: «Todo esto comenzó con una llamada de teléfono. Wes me dijo que estaba trabajando en un proyecto y que había pensado en mí para el papel protagonista, pero que tendría que hablar mucho. Le dije: “Ah, vale”, y él replicó: “¿Qué te parece, así de primeras?”, y le dije: “Bueno, mientras podamos ensayar, todo irá bien, ¿no?”».
  Hay muy pocos momentos en los que Zsa-zsa no esté en escena, y Del Toro supo hacerse dueño de la situación, según su compañero de reparto Michael Cera. «La película tiene un protagonista indiscutible y es maravilloso poder estar a su lado todo el tiempo», asegura. «Es lo que de verdad hace que funcione todo el reparto coral, contar con un líder muy fuerte». Del Toro concede el mérito del Zsa-zsa que vemos en pantalla al «elegante» guion («Te lo pasas bomba leyéndolo»), las semanas de ensayos y conversaciones, la precisa dirección de Anderson y a «muchísimo trabajo duro»: «Es un papel inmenso».
  Como también lo es el de Bjorn, interpretado por Cera, que actúa por primera vez en una película de Anderson. Dando vida Bjorn, tutor noruego y entomólogo, Cera aportó su propia caracterización al papel que Wes había escrito para él. «Era a la persona que queríamos desde el principio», dice Anderson. «Supo de la existencia del guion enseguida y nunca consideramos a ningún otro candidato para el papel. Fue él quien inventó el comportamiento, el acento y el aspecto de Bjorn».
  «El personaje aparecía reflejado de un modo muy muy completo en el guion», explica Cera. «La primera vez que lo abordamos, creo que a Wes le sorprendió que le hablara sobre cómo hacer el acento. Ni qué decir tiene que él había especificado que era noruego, así que era lógico, pero creo que Wes no había pensado en cómo debía ser hasta que se lo mencioné. En todo caso, juntos encontramos la opción idónea, la adoptamos y partimos de ahí».
  Mia Threapleton, con solo veintitrés años, se embarcó con este proyecto en unos de sus primeros papeles protagonistas, por mucho que cueste creerlo, para encarnar a un personaje en torno a cuyo punto de vista se desarrolla la acción. «En cuanto tuvimos a Mia tuvimos a la auténtica Liesl», dice Wes.
  El director de casting Douglas Aibel nos brinda más detalles: «Vimos a cientos de candidatas para Liesl procedentes de Estados Unidos, Reino Unido y Canadá. Hicimos incluso rondas de repetición, y Wes se fijó inmediatamente en la combinación que despliega Mia de estoicismo y fortaleza».
  «Me dieron un resumen de mi personaje muy muy reducido», dice Threapleton. «Literalmente, ponía: “No has visto a tu padre en seis años y eres una monja novicia”».
  Se puede atisbar un cierto parecido en el rostro de Threapleton con su madre, Kate Winslet, pero la joven despliega una seguridad y un talento muy singulares. Echando la vista atrás al debut cinematográfico de Winslet hace treinta años en Criaturas celestiales, Threapleton se erige, cuando su carrera apenas acaba de despegar, como alguien con una presencia y personalidad vívidamente particulares.
  «Para la prueba de audición grabada, hice una escena de Isla de perros», nos cuenta Threapleton. «Luego hice una prueba en cámara con Benicio y Wes que llevó dos días, y recibí la llamada al día siguiente».
  Cuando se enteró de que había conseguido el papel «no me podía creer que fuera en serio», confiesa. «Estaba en el tren en ese momento y tuve que sentarme en el suelo, y hasta lloré un poco».
  La película es, en último término, un proyecto a tres manos. El trío protagonista se unió a Anderson en Studio Babelsberg durante dos semanas para ensayar antes del comienzo del rodaje. «Fue una oportunidad única», dice Cera. «Así pude conocer de verdad a Benicio y Mia. Me encanta ensayar así porque puedes ir con tu ropa, tomar café y hablar y perder el tiempo mientras pasas de una escena a otra. Es maravilloso. Al final, haces amigos».
  A la hora de comer, Threapleton nos cuenta que: «Nos montamos nuestro Club de Pícnic. Era literalmente eso; salíamos, nos comíamos unos sándwiches en unos bancos y volvíamos al trabajo. No había tráileres ni nada parecido. Fue genial». Durante los tres meses de rodaje, según Threapleton, «cada día me sentía como en un sueño, no podía creerlo».
  Las cenas nocturnas reuniendo al reparto y el equipo técnico, todo un clásico en los rodajes de Anderson, fomentaron la camaradería en el set. «Todos y cada uno de los integrantes del reparto y del equipo técnico eran maravillosos», asegura Threapleton. «Creo de verdad que eso ayudó a todo el mundo a crear un ambiente genial y muy abierto, seguro, colaborativo y creativo, que es exactamente lo que hacía falta, sobre todo para algunas de las escenas más complicadas».
  En determinado momento, recuerda Del Toro, «tuve que decirle a Wes que era una agenda muy difícil de sobrellevar para mí; salgo en prácticamente todas las escenas, así que no puedo acudir a la cena comunal todos los días. Necesito subir a mi habitación y trabajar mis intervenciones, para prepararme para el día siguiente. Le pareció bien».
  Del Toro quedó enseguida fascinado por su compañera de reparto. «Era el primer gran momento de Mia aquí, con montones de actores, y la vi preparada, como a una veterana», dice.
  «Estaba hecha un flan», admite. «El primer día, casi tenía náuseas y todo. Benicio se me acercó, me puso la mano en el hombro y me dijo: “Tranquila. Vamos a hacerlo juntos y lo vamos a pasar bien”. Y así fue, me lo he pasado increíblemente bien. Ha sido fantástico».

EL RESTO DEL REPARTO...
  Con la trama desplegada (en una elaborada serie de cajas de zapatos) y un «agujero» cada vez mayor (debido a uno de muchos posibles adversarios), los tres emprenden su misión cruzando la Gran Fenicia Independiente Moderna para reunirse con (y reclutar la ayuda de) los socios comerciales de cada una de las cajas de zapatos.
  Su primer contacto es con el príncipe Farouk, interpretado por Riz Ahmed, que actúa por primera vez a las órdenes de Anderson. Farouk y el reino con el que negocian «están en cierta medida basados en Calouste Gulbenkian (empresario, coleccionista y filántropo armenio) y sus esfuerzos por organizar el negocio del petróleo en Oriente Medio, la naturaleza de la política allí y las diferentes regiones y territorios», dice Anderson.
  El grupo se dirige a continuación a un enclave subterráneo, literalmente un túnel, para reunirse con Leland y Reagan (interpretados por Tom Hanks y Bryan Cranston). «Con los magnates del ferrocarril, aunque sea una época posterior, queríamos reflejar algo procedente del periodo de los barones ladrones, algo rollo JP Morgan, pero en californiano. Eso nos llevó a Tom Hanks y Bryan Cranston».
  «Roman y yo habíamos pasado tiempo con ellos dos juntos», prosigue Anderson, «y sabía que tenían un carácter muy especial y algo totalmente americano difícil de encontrar en otro lado. En cierto modo, es la faceta de Estados Unidos que me atrae, ese carácter irremediablemente optimista. Ideamos así todo un halo muy propio de la Costa Oeste de Estados Unidos (la parte más antigua, Sacramento), que es lo que yo asocio con eso, lo cual quizá sea por Joan Didion, de algún modo. Pero también me viene a la cabeza Ronald Reagan. No es el mundo cinematográfico, es más Pasadena».
  Vemos aparecer más rostros reconocibles de anteriores películas de Anderson encarnando a los socios cuya cooperación y contribución financiera constituyen la clave de cualquier esperanza de éxito para el plan de Zsa-zsa. Anderson escribió un papel para Jeffrey Wright, tras sus recientes apariciones en La crónica francesa y Asteroid City. «Básicamente, quería contar con Jeffrey Wright, así que creamos a un empresario de la Costa Este norteamericana dedicado al transporte. Tiene algo en su carácter de esa gente del centro de Nueva York que habla a toda pastilla y también cierta esencia beatnik».
  Para el papel de la prima Hilda, Anderson lo tenía muy claro: «Queríamos que Scarlett saliese en la película». En el enclave de su utopía/kibutz en construcción, la idea era mostrar una manera de hacer pactos muy perpetuada en el tiempo, desde el antiguo Egipto hasta la monarquía moderna. «Procede de alguna rama de la familia de Zsa-zsa. El matrimonio es también otra forma de negociar que no resulta totalmente peregrina». Nos apresuramos a aclarar que Hilda y Zsa-zsa son primos segundos.
  «Marseille Bob [interpretado por Mathieu Amalric] está basado en Jean-Pierre Melville o Jacques Becker, y películas como Bob el jugador y No toquéis la pasta», explica Anderson. «Conocemos a esta clase de personajes, pero proceden tanto de películas americanas como de un entorno parisino. Son esos gánsteres de clubes nocturnos que hemos visto pulsar un botón para dejar pasar a gente a su despacho y que guardan una pistola en el cajón del escritorio. Aunque claro, no suelen verse interrumpidos por ataques terroristas; esa es una diferencia que hemos marcado en nuestra película».
  «Richard [Ayoade, que interpreta a Sergio, un líder terrorista] es ya un viejo amigo. Es como lo que hizo Buñuel en El discreto encanto de la burguesía. Buñuel tiene un poso de anarquía en su personalidad. Seguro que las guerrillas surgen de eso; la idea de que una de las personas más eruditas que vas a conocer en la vida sea también el líder de una milicia en plena selva».
  «No es humano. Es bíblico». El descubrimiento final, el personaje del que hemos estado oyendo hablar constantemente, es el que vamos a conocer ahora: el tío Nubar. Homenaje en nombre y aspecto a Nubar Gulbenkian, el beligerante y barbudo hijo de Calouste, con quien batalló hasta el final por el control de la fortuna de la familia, cobra vida en pantalla con un aire amenazante de la mano de Benedict Cumberbatch.
  «Tuvimos la inmensa fortuna de que Benedict pudiera participar. Es uno de esos personajes de los que los protagonistas de la historia no dejan de hablar, pero que no entra en escena hasta muy avanzada la trama», explica Anderson. Como su inspiración de la vida real, Nubar personifica el rencor y la oscuridad que pueden enraizar cuando se mezclan negocios y familia o, más concretamente, cuando no se mezclan. Anderson nos sigue ofreciendo detalles: «A todos nos resultan familiares las historias de esta clase de hombres que no prestan atención ninguna a sus hijos, pero que, a su vez, esperan que estos destaquen por encima de los demás».
  Aunque será totalmente imposible alcanzar ningún tipo de tregua con Nubar, su muerte cierra un capítulo anteriormente no resuelto para Zsa-zsa y Liesl. Hay gente imposible de redimir, pero como Del Toro explica poéticamente, no es el caso de todo el mundo: «Quiero ser optimista y creer que hay una semilla de bondad en todo el mundo. Es cierto que hay gente sin un ápice de bondad, eso ocurre. Pero, para la mayoría de la gente, creo que hay esperanza, por tarde que pueda vislumbrarse. Da igual la edad que tengas. Siempre hay esperanza para enmendar las cosas. A lo mejor no va a acabar todo como te gustaría, pero lo acabas entendiendo».

CUESTIONES MORALES...
  Las anteriores películas de Anderson tenían momentos surrealistas y fantásticos, pero no escenas concretas que transcurrieran en otro universo o dimensión. A lo largo de la película, a medida que Zsa-zsa va experimentando experiencias cada vez más cercanas a la muerte, comienza a desarrollar una cierta conciencia de sus negocios y se va acercando más a Liesl, tiene encuentros con figuras celestiales, ante las cuales comparece para ser juzgado. «Estas ensoñaciones expresan lo que está pasando por su cabeza, a medida que el deseo de Zsa-zsa de ser un padre para Liesl lo va conduciendo inesperadamente y muy a su pesar a reevaluar su vida», dice Anderson. «Pasa de ser épico a ser humilde».
  Así en el cielo como en la tierra, la propia exploración por parte de Liesl de su fe también conecta los viajes particulares de padre e hija. Zsa-zsa, después de todo, la mandó al convento con 5 años. Threapleton nos cuenta, de su preparación: «Wes me pidió que hojeara la Biblia. Cuando fui a Roma para pruebas de vestuario, aproveché todas las oportunidades posibles para investigar todo lo relacionado con el universo católico: diferentes iglesias, obras de arte... Hablé de ello con toda la gente que pude».
  Los elementos religiosos también nos llevan de nuevo a la fascinación del Surrealismo con lo sagrado, y a la subversión de esos elementos. «En parte, eso está inspirado en Buñuel», dice Anderson. «El catolicismo forma parte del ADN de cada una de las películas de Buñuel; de algún modo, es uno de los hilos del tapiz y, en ocasiones, gran parte del hilado».

ARTE Y ARTESANÍA...
  La gran mayoría de la película se rodó en Studio Babelsberg, en Potsdam, Alemania, el estudio cinematográfico a gran escala más antiguo del mundo, inaugurado en 1912. Anderson ya había rodado ahí las escenas de miniaturas de El Gran Hotel Budapest y este proyecto es, de sus películas de acción real, el que cuenta con más metraje rodado en estudio. Salvo por algunos exteriores, el rodaje en localizaciones fue mínimo. Anderson nos cuenta: «Conocía el estudio. Normalmente, hay una o dos localizaciones claves y luego tratas de dar con el modo de que todo encaje en torno a esos lugares. En este caso, se trataba de una película que se iba a rodar en estudio».
  También cabe destacar la presencia en el set de alguien que aún no había trabajado en una película de Anderson: el director de fotografía Bruno Delbonnel. Anderson y Delbonnel sí que habían colaborado en anuncios, pero esta sería la primera vez que se aliasen para un proyecto cinematográfico. El currículum de Delbonnel abarca desde trabajos con Tim Burton, Julie Taymor y los Coen a encargos de autores internacionales como Jean-Pierre Jeunet, Alexander Sukurov y Alfonso Cuarón.
  «Nos interesaba contar con un director de fotografía europeo. Es un ingrediente diferente que aporta algo especial», dice Anderson. «Bruno supo darle algo más oscuro a la iluminación de la película que iba muy acorde a la historia», añade. «No oscuridad en términos de luminosidad, sino en cuanto a la personalidad».
  Los actores también estaban familiarizados con la historia de Babelsberg. «Hablamos de Metrópolis, que se rodó allí», recuerda Del Toro. «Es uno de los lugares en los que se originó el cine con Murnau, películas mudas», explica Michael Cera. A finales de marzo, el estudio rebautizó oficialmente su edificio Haus 5, que alberga oficinas y espacios funcionales para el vestuario y el diseño de producción: ahora es The Wes Anderson Building.
  «Creo que nunca olvidaré la sensación de recorrer por primera vez aquello», dice Threapleton. «No tengo ni idea de cómo Adam [Stockhausen, diseñador de producción] y su equipo hicieron todo eso. No sé cómo le funciona el cerebro».
  Cuando volvemos a encontrarnos con Zsa-zsa tras el accidente de avión, se está dando un placentero baño. En esta escena de créditos inicial —rodada en plano cenital y a cámara lenta—, Anderson evoca a Brian De Palma, un maestro de la imagen del que Anderson es un orgulloso seguidor. Al igual que vemos a De Niro caracterizado como Al Capone afeitándose en Los intocables, con la cámara pendida del techo y abarcando toda la estancia, en este caso admiramos a Zsa-zsa disfrutando de todo lujo de placeres: leyendo y comiendo mientras se baña y fuma, con una botella enfriándose en el bidet. La grácil danza de su personal doméstico en acción, en este lugar privado, recuerda a la secuencia inicial recorriendo las salas de taquillas de Carrie. Se trata de un guiño de Anderson, no solo en honor a un maestro, sino ilustrando la lección bien aprendida de De Palma de saber dónde emplazar cada cámara, todo ello sumado a la capacidad de Anderson para transmitir inmediatamente el territorio de su protagonista en un puñado de imágenes.
  Rodar esa escena fue «peculiar», según Del Toro. «Wes puso la cámara arriba y todos teníamos que hacerlo todo muy deprisa. Deprisa, porque él quería rodar a cámara lenta. Era en plan: dame la botellas, ábrela, ponla en su sitio, te vas, sigue, y todo sin cortes. Me daban ganas de gritar: “¡Espera, que se me ha olvidado pasar la página!”. Pero ese tren no se detenía. Cuando la locomotora de Wes Anderson arranca, va a toda máquina».
  El diseñador de producción Adam Stockhausen nos cuenta: «Fue una gran aventura diseñar la casa de Zsa-zsa. Había varias referencias clave, aunque tal vez las más importantes estaban inspiradas en la casa parisina de Calouste Gulbenkian y un palacio veneciano. Hay un realidad un par de localizaciones, claro, pero mayormente solo como base para nuestras construcciones».
  «Cuando estábamos preparando la gran galería de entrada de Zsa-zsa, visitamos castillos y villas por la zona de Berlín», recuerda el productor Jeremy Dawson. «Muchos contaban con paredes y columnas de mármol pintados, a modo de trampantojo, de una calidad exquisita. Decidimos replicar eso, no como una versión falsa de ese proceso, sino del mismo modo que se pintaban a mano originalmente».
  En cuanto a las obras de arte de la casa de Korda (donde «solo quemamos las imitaciones»), el equipo utilizó piezas auténticas. «Hemos hecho muchas películas para las que creamos obras de arte originales», dice Anderson, «pero, en este caso, pensé desde el principio: “Vamos a tratar de conseguir las piezas auténticas”. El Renoir es de la Colección Nahmad y el Magritte es de la Colección Pietzsch. Otras obras son de la Hamburger Kunsthalle. Mucho surrealismo, fotografía, expresionismo abstracto, una talla de madera del siglo XIV...».
  Anderson, junto con el comisario de arte Jasper Sharp, consideraron las inmensas y variadas colecciones de hombres de la vida real que, al igual que Zsa-zsa, están obsesionados con acaparar obras de arte, antigüedades y especímenes naturales: el despliegue botánico de Árpád Plesch; la colección de 6000 piezas de Calouste Gulbenkian, que abarca desde obras de a. C a d. C, reunidas en su propio museo; o el zoo privado de William Randolph, en su día el más grande del mundo, en San Simeón (Estados Unidos).
  «Tuvimos que hacer muchas virguerías para conseguir que nos las prestaran», asegura Sharp, que ha trabajado con Anderson para seleccionar y conseguir las obras. «Varias personas con las que contacté me colgaron el teléfono riéndose. Pero una combinación de curiosidad y sentido de la aventura acabó ganando la partida y el efecto de su presencia en el set fue impresionante».
  Tal y como dice Anderson: «Me pareció que podía ser significativo para los actores estar en presencia de estas obras reales, y que se sentiría en la película que eran auténticas, que podría sentirse en el set. La diferencia se nota, desprenden su propia aura. Esto también conllevó que hubiese gente con guantes rondando constantemente para proteger estos objetos, una experiencia también curiosa».
  El Renoir en su día perteneció a Greta Garbo y, durante muchos años, estuvo colgado en su apartamento de Nueva York con vistas al río Este. «Se subastó en 1990 y ahora forma parte de una colección privada», dice Sharp. «Coronando discretamente la cama de Liesl, era el complemento perfecto para todas las locuras que pasaban a su alrededor».
  Para vestir a los personajes, la diseñadora de vestuario Milena Canonero desarrolló el enfoque adoptado en las anteriores producciones de Anderson en las que ha trabajado: «Wes y yo hemos establecido un fabuloso intercambio de investigaciones directamente conectadas con el periodo en el que se desarrolle la película en cuestión, pero también con fuentes que la inspiren, desde fotografías a otras películas, pasando por obras pictóricas. El resultado de esta colaboración es el look específico de cada personaje que, una vez aprobado por Wes, compartimos con el actor. Un actor debe sentirse cómo con su ropa, maquillaje y peinado, porque eso permite que haga propios todos esos elementos para su papel».
«Me preguntaron cómo construía el personaje», recuerda Del Toro. «Y respondí que con lo que Wes escribía, con un poco de mí y con la ropa de Milena. Milena y Wes tienen mucha sintonía en todo, desde el sombrero hasta los cordones de los zapatos, pasando por cualquier detalle que se te pueda ocurrir».
  «Para trabajar con Wes en el diseño de vestuario, es necesario adoptar una determinada mentalidad», asegura Canonero. «Es un concepto muy sofisticado que tiene que encajar a la perfección con la dirección artística, la fotografía y las actuaciones como un puzle hiperrealista».
  Los sets de Stockhausen son literalmente como puzles que están constantemente en alguna fase de montaje y remontaje. El asombroso set de la presa en obras era, de hecho, una localización. Pero, al igual que la escena en el desierto, no estaba realmente en un desierto. Tal y como él nos explica: «Se trata en realidad de una especie de escultura gigante en un foso de arena que hay a las afueras de Potsdam. La presa era una construcción con vistas a nuestras colinas de arena del desierto como telón de fondo».
  Del Toro, de nuevo, no se anda con rodeos: «La producción de Adam es una locura».
«Tal vez mi set favorito sea la sala de baile del hotel egipcio», confiesa Stockhausen. «Erica Dorn y Lucile Gauvain con su equipo gráfico diseñaron todos los jeroglíficos del espacio de estilo “revival egipcio”, y nuestro increíble equipo de artistas de rótulos se encargaron de pintarlos».
  Los efectos especiales añadidos son de tipo práctico. «Para la libélula que aparece en la ventana del avión de Zsa-zsa, usamos una marioneta», explica Dawson. «Para la proyección trasera que se ve por la ventana del avión, creamos un cielo lleno de bolas de algodón que sirviera como fondo». El espectacular modelo de todo el proyecto de infraestructura es un diseño de Simon Weisse, que fue quien construyó la miniatura del Gran Hotel Budapest. Esta vez, sin embargo, era una estructura lo suficientemente fuerte como para aguantar el peso de Benedict Cumberbatch. Stockhausen nos dice, maravillado: «Es tan increíble que no he sido capaz de procesarlo del todo».
  También hubo que destruirla, un cometido del que se encargó con efectos prácticos y al modo tradicional la oscarizada compañía Nefzer Special Effects (galardonada por su trabajo en Blade Runner 2049 y Dune). «Practicamos en el parking, calculando el número adecuado de contenedores que, llenados con miles de litros de agua, reventarían el modelo», dice Dawson. «Y luego lo hicimos en cámara. Simon y su equipo se pasaron todo el rodaje construyendo aquello y nosotros lo destruimos casi el último día».
  «Pensamos que también sería adecuado encargar unas cuantas obras de arte originales para la ocasión», dice Anderson. «¿Qué le regalaría Zsa-zsa a Liesl? Seguro que le encargaría algo de Cartier, así que eso hicimos y nos hicieron una pieza especial. En Prada tuvieron el fabuloso gesto de hacernos la mochila, un complemento también clave. Pensé que sería muy apropiada para Zsa-zsa. La lujosa pipa de mazorca es obra de Dunhill. Para la daga, hablamos con nuestra amiga Harumi Klossowoka de Rola, que trabaja con metales para crear sus propias piezas, y nos hizo algo extraordinario».
  Threapleton nos cuenta: «Llevaba el rosario y la pipa de Liesl todo el rato, estuviese grabando o no. Se convirtieron en una extensión de mis propias manos».
  Para evocar el universo de Korda en el plano del sonido, el ya veterano supervisor musical de Anderson Randall Poster exploró música popular de la época para acompañar a la majestuosa y animada banda sonora original del compositor Alexandre Desplat, otro frecuente colaborador. Se incluyeron piezas de leyendas del jazz como Glenn Miller y Gene Krupa, cuya percusión ayudó a inspirar la que escuchamos durante toda la película. Pero la presencia musical más dominante es el compositor y director ruso Igor Stravinsky, cuyos dramáticos ballets (tomados de grabaciones del compositor dirigidas por él mismo) apuntalan el viaje emocional y geográfico de los personajes.
  Además de los ballets de Stravinsky Petrouchka y El pájaro de fuego (y las acotaciones que Desplat repartió por toda la banda sonora), Anderson y Poster pusieron mucho énfasis en el triunfante movimiento final («Apoteosis») de su Apollo: lo eligieron para sonar en la escena de créditos iniciales para presentarnos la faceta «épica» de Zsa-Zsa. «Nuestra película es sobre un hombre que es como una montaña», dice Anderson. «Su personalidad es de proporciones épicas y su vida también lo es».
  «La escena inicial tiene montones de capas», dice Del Toro. «Y me encanta la música. Creo que es diferente a otras películas de Wes Anderson: más sombría y orquestal».
  Para interpretar a la banda de swing (y tocar realmente la música, con piezas como Mud Bug de Jerry Horowitz y Night in Tunisia de Dizzy Gillespie) en el centro del divertidísimo cabaret de Marseille Bob, Poster dio con un grupo de músicos en la vibrante escena jazz de Berlín. Para un solo de percusión clave —que se escucha cuando Liesl y Bjorn están en el vagón de tren—, Anderson eligió una antigua grabación del espectacular tema clásico de Krupa Drum Boogie (que el propio percusionista interpretó a las mil maravillas junto Barbara Stanwyck, con palillos, en la obra maestra de Howard Hawks Bola de fuego, de 1941). «Hay unos cuantos solos de percusión fabulosos en el disparadero de Wes Anderson», dice Poster.
  «Esta película no nace de cosas específicas», dice Anderson. «Saca influencias de aquí y allá durante el proceso de desarrollo de la historia. Benicio y yo vimos Ciudadano Kane, la película por antonomasia cuando hablamos de cine sobre magnates. El caso Mattei, de Rosi, es una película muy interesante; la música nos ha inspirado y tiene varias conexiones en los que a temática e historia respecta. David Golder, de Duvivier, adaptada a partir del libro de Irène Némirovsky, es muy buena. Muestra a un hombre mayor y sus socios que han llegado muy lejos respecto a sus orígenes. Han abandonado su pequeña población y ahora viven en otro mundo, en Biarritz. Eso está en nuestra película, de algún modo».
  El deseo de Zsa-zsa por coleccionar —al igual que sus ansias de acumular conocimientos y de conseguir buenos acuerdos comerciales— refleja no solo su amor por la belleza, sino una ventaja en un juego infinito: otra oportunidad de ganar.
  Sin embargo, a medida que la trama avanza y Zsa-zsa corre el peligro de perderlo todo —su fortuna, su hija, su vida—, acaba reevaluando su fórmula para el «éxito». «El éxito es clave», dice Anderson, «pero también lo es que, al ir desarrollando su sentido de la humildad, se dé cuenta de que no se trata solo de ganar. Tampoco es que quiera perder, pero terminará no priorizando el ganar siempre».
  El productor Steven Rales pone en perspectiva el viaje personal de Zsa-zsa: «Para Zsa-zsa se trata de la búsqueda de la redención, aunque no comience siendo ese su objetivo. Sacrifica su bienestar material para cumplir su plan y, en el proceso, resucita la relación con la única persona en la que es capaz de confiar. Y, en cierto modo, ella le gana la partida».
  Una vez completado el plan, Nubar derrotado, los proyectos en marcha, los trabajadores tratados justamente y el futuro de la región de Fenicia asegurado, puede que Zsa-zsa haya sufrido un baño de humildad financiero, pero ha recuperado a su hija y también tiene a Bjorn a su lado.
  «Me encanta el final», dice Del Toro. Y nos cuenta cuál es la moraleja, a su modo de ver: «Da igual si estás en el equipo ganador o perdedor. Lo importante es tu familia, tus amigos y que nunca te falte motivación para hacer algo. Y, al final, hace lo correcto sin dejar de ser él mismo. Siempre tuvo eso en su interior. Aunque a lo mejor aún haga trampas en alguna partidilla de cartas, ¿sabes?».

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