INFORMACIÓN EXCLUSIVA

NOTAS DEL DIRECTOR...
  Puede que otras especies causaran su propia extinción indirectamente, pero no creo que supieran que iba a pasar. Nunca hablaron del tema, nunca se preocuparon por ello ni planearon con detalle cómo podrían evitarlo —para luego no hacer nada.
  Imaginad lo estúpidos que les pareceríamos. Estamos viendo el abismo ante nosotros, sabemos que vamos hacia él y, aun así, no hacemos nada por cambiar de dirección. Nos decimos a nosotros mismos que el cataclismo nunca llegará; que el fin del mundo se pospondrá. Como en una película de acción, cada vez que volvemos a ver el desastre inminente, está un poquito más lejos de lo que debería estar, lo justo para darle al héroe de turno el tiempo suficiente para salvarse.
  Algunos, de medios ilimitados, creen que pueden permitirse ignorar las soluciones colectivas y decidir, en su lugar, salvarse ellos mismos. Creen que es demasiado tarde para que la humanidad corrija los actos que la han llevado a su situación; sin embargo, después de haber disfrutado de tal poder y de grandes privilegios, ¿por qué iban a tener que caer junto a los demás? Sobrevivirán al apocalipsis junto a sus familias, distanciados de la familia que es la especie humana. Se dicen a ellos mismos que podrán vivir en un completo aislamiento y seguir siendo humanos. Su humanidad es independiente, autónoma. ¿Y por qué no? Nuestra economía está basada en la misma idea: que el individuo aislado y que mira por su propio interés es la unidad fundamental del ser.
  The End explora la conclusión lógica de su autoengaño: una familia vive refugiada en un búnker años después del fallecimiento del resto de la humanidad, disfrutando de cada una de sus comodidades, un último atisbo de conciencia rodeado de los artefactos de una especie desaparecida. Se recuerdan desesperadamente a sí mismos que son felices, que están bien y, por tanto, todo está bien.
  Los objetos en un espejo están más cerca de lo que parece.
Me gusta que mis películas sean espejos. Intento invitar, engatusar, a veces incluso forzar, al público a tomar consciencia de las verdades más urgentes. Esto, inevitablemente, requiere que confrontemos las mentiras que nos decimos y exploremos sus consecuencias, en ocasiones, terribles. Nuestra habilidad para el autoengaño es probablemente el defecto trágico que nos define como humanos; y, con toda seguridad, será el que destruya nuestra especie a menos que nos detengamos y encontremos el valor necesario para reconocer nuestras mentiras por lo que realmente son.
  Milan Kundera escribió: «Lo cursi hace que dos lágrimas se sucedan rápidamente la una a la otra. La primera lágrima dice “Qué bonito ver cómo los niños corren por el césped”. La segunda: “Qué bonito emocionarse, juntos como especie, por ver a los niños corriendo por el césped”.».
  La segunda lágrima es el comienzo de lo sentimental y es a menudo evasiva. Considerad la sensación de derramar una segunda lágrima por algo doloroso. ¿No nos permite acaso evadirnos de la exigencia moral que se establece en nosotros al ser testigos del sufrimiento ajeno y escapar hacia la «camaradería de la humanidad»? ¿Y no hace eso que nos sintamos bien con nosotros mismos por el hecho de estar unidos a «la humanidad» y empatizar con ella, al mismo tiempo que no reconocemos que nos hemos evadido de una obligación moral incómoda hacia una ficción que nos libera de la culpabilidad?
  En mi trabajo, intento trasladar al público a un lugar donde derrame una tercera lágrima, donde se comprendan las trágicas consecuencias de la segunda lágrima y lamentemos el terrible coste del sentimentalismo. Quiero que el público sienta los efectos devastadores de la fantasía evasiva y la ensoñación, de las mentiras que nos contamos, de no enfrentarnos a nuestros problemas más severos. Pero nunca se derrama una tercera lágrima sin haber sentido antes la primera y la segunda. (Primero hemos de empatizar con el miedo que alimenta el delirio de los personajes. Nunca llegamos a emocionarnos hasta la tercera lágrima cuando estamos ante una sátira, protegidos desde nuestra posición superior, seguros de que somos inmunes a ese autoengaño del que los personajes dependen).
  Lo que me lleva a los musicales. La melodía se introduce en primer lugar. Cuando los personajes rompen a cantar, la orquesta acompaña y la audiencia ya conoce la canción. De esta manera, las emociones más privadas de los personajes se vuelven colectivas. Y, si hay un estribillo, lo que comenzó como una escena íntima entre, por ejemplo, dos amantes, se transforma por arte de magia en un instante compartido por docenas de bailarinas (y por el público).
  Todos sentimos juntos esas emociones. «Qué bonito emocionarse juntos como especie…». La segunda lágrima se construye en conjunto con la estructura del musical, lo que hace que sea el único género realmente honesto con respecto a su sentimentalismo inherente.
  Esta honestidad —el hecho de que la evasión de la segunda lágrima esté imbuida en el propio género— convierte al musical en el medio perfecto para provocar la tercera lágrima, para hacer que la audiencia sienta las amargas consecuencias del sentimentalismo evasivo característico del musical.
  Este hecho ocurre particularmente si los personajes sobreviven mintiéndose a sí mismos. En The End, la familia hace frente a su destino con un optimismo desesperado e incongruente. Los musicales clásicos de Hollywood de Vicente Minnelli, Gene Kelly y Busby Berkeley conforman en su conjunto el género más optimista del cine. En ningún otro lugar podemos experimentar una actitud tan ingenua en la última armonía del mundo (creada, debería decir, en el momento justo en que la humanidad ha desarrollado la habilidad de destruirse a sí misma y al planeta con solo pulsar un botón).
  Me encantan esas películas. Me río como un bebé entusiasmado cada vez que un personaje abre la boca para cantar. No obstante, al mismo tiempo, me estremezco por el precio que hemos de pagar por esa alegría de color de rosa, por el pronóstico siempre soleado en mitad de un temporal. Ahí es justo cuando siento que la tercera lágrima inunda mis ojos. Que los musicales provoquen en mí esos sentimientos contradictorios es prueba suficiente para mí de que es el género perfecto para esa forma desesperada de optimismo del búnker.
  Es un optimismo nacido del miedo. Tener que afrontar su culpabilidad les causa pavor. Los personajes de The End temen al cambio, temen que un cambio les haga tomar consciencia de sus errores y aceptar su pasado. Hasta que puedan lograrlo, están condenados al autoengaño, incluso en sus momentos de introspección. Cuando lo expresan en las canciones, tarareamos durante su ensoñación, nos identificamos con ellos al mismo tiempo que presenciamos —y lamentamos— sus dramáticas consecuencias. Ahora sí, derramamos la tercera lágrima.
  Teniendo en cuenta que los personajes nos abren su corazón al cantar y que incluso en las canciones caen en el autoengaño, en las entrañas de la película se formula una pregunta espeluznante: ¿qué queda de nosotros cuando nos mentimos a nosotros mismos en nuestros sueños y anhelos inconscientes? ¿Pero acaso no es universal esta pregunta? ¿No intentamos alcanzar la eternidad a través de nuestro reconocimiento, legado e influencia por nuestro temor a la muerte y al término moral que esta supone? ¿No es precisamente esa necesidad de llegar a ser alguien la raíz de nuestra voracidad? Nuestras opulentas pero efímeras vidas internas se hacen eco de ese delirio.
  En The End, el búnker es una manifestación de la ensoñación. Por tanto, no hay un contraste abrupto entre «realidad» y «fantasía», entre las escenas de diálogo y los números musicales. Las canciones dan cuerpo a los delirios de la familia; por ello, dado que estos dan origen al búnker y, antes de ello, a la civilización de la cual el búnker es a la vez cenit y nadir, su dorada tumba está bañada de música.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
The End es una experiencia cinemática única y su primer largometraje narrativo tras The Act of Killing y La mirada del silencio. ¿Cuál es el origen de una película tan notable?...
Rodé dos películas en Indonesia sobre autores de genocidios que viven con impunidad, The Act of Killing y La mirada del silencio. Esperaba hacer una tercera película sobre los multimillonarios que llegan al poder destruyendo la vida de millones de personas; los hombres que a día de hoy aún controlan Indonesia, pero volver al país suponía un riesgo para mi seguridad.
En su lugar, empecé a desarrollar un proyecto que versaba sobre oligarcas de otros países. Había una familia en particular —magnates del petróleo, con gran poder sobre la política y responsables de graves crímenes violentos— que estaba buscando un lujoso búnker para comprar. Así, en caso de que se produjera un apocalipsis de la mano del hombre, esperaban poder salvarse aunque ello, inevitablemente, supusiera tener que despedirse de algunos de sus seres queridos. Me los imaginaba teniendo que vivir en constante estado negación de su culpabilidad, de igual forma que ahora vivían negándose a sí mismos que tenían las manos manchadas de sangre.
Durante el viaje de vuelta a casa tras a la visita del búnker, que estaba equipado con una cámara de arte, una bodega, una piscina y jardines, iba pensando fascinado en la absurda y a la vez desesperada necesidad de aliviar la fea y cruda realidad, así que me puse a ver una de mis películas favoritas, Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy. En este caso, en cambio, no fue por alejar los pensamiento; al revés, fue una epifanía. Pensé: «Esto es lo siguiente que tengo que hacer».
Fue entonces cuando supe que haría un musical al más puro estilo de la era dorada sobre una de las últimas familias de la Tierra, que se esfuerza por vivir con la duda, el sinsentido y la culpa décadas después de una catástrofe en la cual ellos mismos estaban implicados. Ambientada en un búnker, su carácter musical me permitiría explorar la negación y la ensoñación, la fantasía y las falsas esperanzas que a ellos les ayudan a aliviar su pesar. Esa idea de matrimonio perfecto en forma y contenido me golpeó como un rayo.
Además, me di cuenta de que los musicales son una forma increíble de generar empatía. Cuando los personajes cantan y nos ponemos a cantar con ellos, conectamos con su vida interior de una manera muy física. Las canciones, por su parte, le confieren profundidad emocional a la película, una contraparte dulce para la desolación, intimidad y calidez; aunque esa dulzura y belleza sean una mentira.
Por otro lado, el género musical le aporta crudeza. Los personajes transitan por un proceso de metamorfosis entre melodías, entre estrofas, estribillos e interludios, entre revelaciones y excusas, entre una fantasía y otra; en esos momentos de crisis, de vulnerabilidad, ahí surge una posibilidad para el cambio.

Además de Los paraguas de Cherburgo, ¿hay algún otro musical en concreto en el que se haya inspirado durante el desarrollo de la película?...
Sí. Tenía la idea de que la forma y la música debían inspirarse en los grandes musicales estadounidenses de los años cincuenta, caracterizados por esa confianza ingenua en el futuro: precisamente, el musical es el género de las falsas esperanzas, del optimismo sin fundamento, del delirio camuflado bajo una capa de sentimentalismo.
El hecho de que The End sea un musical en esta línea lo convierte en una película que versa sobre contar historias: sobre cómo contamos historias para escondernos del mundo, para escondernos de nosotros mismos, cómo ponemos excusas para eliminar nuestro remordimiento, cómo conseguimos creernos esos pretextos.
En definitiva, cómo conseguimos alcanzar el hito exclusivamente humano de mentirnos a nosotros mismos; y las horribles consecuencias de tal engaño: más específicamente, cómo nos ayuda a evitar enfrentarnos a nuestros errores y cambios de rumbo, tanto de manera individual como como especie, antes de que sea demasiado tarde.
Esto es justo lo que hace que la película sea universal: trata de cómo los seres humanos preferimos autoengañarnos a lidiar con el crudo drama de ciencia ficción de una familia que pugna por su supervivencia en pleno apocalipsis. Con la canción como arma, luchan por convencerse a sí mismos —y a los demás— de la mentira en la que necesitan seguir viviendo.

¿Cuál fue su enfoque a la hora de empezar a escribir el guion con Rasmus Heisterberg (Un asunto real, La mejor generación) y las canciones junto al compositor Josh Schmidt?...
Para asegurarme de que estábamos escribiendo de una manera real sobre el comportamiento humano, Rasmus y yo hablamos en profundidad de nuestras familias, de nuestros padres, nuestros familiares más lejanos, las familias de nuestros amigos, pues The End es un drama familiar. De esta manera, además, consolidamos una amistad íntima y sólida. En el proceso de escribir juntos, Rasmus venía a mi casa todos los días, hablábamos sobre una secuencia y luego nos encerrábamos en habitaciones separadas para escribir diferentes borradores y los intercambiábamos. Estábamos totalmente expuestos el uno al otro.
Y, respecto a Josh Schmidt, deja que comience diciendo que ha compuesto, para mí, una de las bandas sonoras más bellas jamás escritas. Me enseñó que cada verso de la letra debería tener un carácter dramático y estar llena de subtexto, tal y como lo están las partes más trascendentales de un diálogo. Ha sido un regalo maravilloso, precisamente porque esto refuerza esa idea de que las canciones son cruciales para el drama. Algunos de los momentos decisivos más importantes pueden, por tanto, ocurrir durante una canción. No se trata de himnos o interludios, sino del corazón latiente de la película.
Lo primero que me dijo Josh fue que el tema principal de la película es la esperanza. Al principio, me disgustó, porque yo podía delimitar incisivamente la falsa esperanza de la familia, cimentada en la negación de la angustia y en el optimismo sin fundamento, y la esperanza real, arraigada a la creencia de que, si nos enfrentamos a nuestros problemas y lidiamos con ellos de manera colectiva, podemos resolverlos y crecer como familia humana. Al poco tiempo, en cambio, entendí que Josh se refería a ambas vertientes: la esperanza ficticia que hace que cada mañana la familia se levante de la cama; y la esperanza auténtica que nos llevó a hacer esta película.
También hablamos de la belleza: la música debía ser conmovedoramente hermosa, pegadiza y serena; aunque fuera todo mentira. Empezamos estudiando las divinas obras de los luministas americanos, cuyas pinturas decoran las paredes del búnker. Para Josh y para mí la música debía ser tan bonita que hiciera que los personajes siguieran adelante. Es lo que los lleva a creer realmente que las vidas que llevan son felices y plenas.
Josh puede componer sin letra, pero en realidad prefiere tenerla como base para trabajar en la melodía. Me pedía que sintetizase la esencia de los momentos dramáticos y los escribiese como si fuesen una especie de poema en prosa. Yo se los enviaba y me respondía a las pocas horas con las composiciones musicales más exquisitas, caleidoscópicas, polirrítmicas e íntimamente personales. Fue un proceso realmente mágico. Yo reducía a unas pocas palabras la verdad de un personaje y se las enviaba a una persona que las transformaba en música. Me sentí como un aprendiz de brujo que no tenía ni idea de cómo funcionan los hechizos. Y Josh se mostró muy transparente y colaborativo. Me pedía opinión sobre sus sugerencias para que yo dijese «esta melodía me gusta aquí» o «¿y si fuera esto en lugar de aquello?» o «me encanta este acorde, pero preferiría que se desarrollara de otra manera o continuase creciendo». Y él estaba abierto a cualquier mejora. Fue una danza magnífica. A las ocho meses teníamos la banda sonora completa.

¿Cómo fue el proceso de selección del reparto? ¿Cómo acabó eligiendo a Tilda Swinton como Madre, a George Mackay como Hijo, a Michael Shannon como Padre y a Moses Ingram como Chica?...
Me parecía que Tilda sería la compañera de viaje perfecta, y logró crear a la única Madre posible. No sabía si la idea de cantar la entusiasmaría, pero sí había escuchado que era la propia definición de la palabra «intrépida». En el momento en el que hablamos por primera vez nos entendimos a la perfección. Elegirla a ella era como inevitable, como si el destino me hubiera llevado hasta ella. Entonces me propuse que fuera así con todos los papeles que queríamos seleccionar. Tilda solía decir a este respecto: «Es como un desafío de cuento de hadas donde cada competidor es la única persona adecuada».
George Mackay fue la segunda persona a la que seleccionamos. A Tilda la elegimos en plena pandemia de la covid-19. Yo había estado reescribiendo partes del guion en la costa norte de Noruega, en invierno, y pasaba horas a la intemperie de las noches polares contemplando las auroras boreales: el destello de las auroras en esa especie de danza cuántica mientras el viento solar azota el campo magnético de la Tierra. La cara de George me recuerda a las luces del norte; titila de forma acompasada con su vida interior y no puedo quitar los ojos de ella. Por supuesto, esto es esencial en The End, que trata sobre la duda, y quería que las dudas de los personajes se traicionaran a sí mismas a la cara, que sus vidas interiores titilaran hasta obligarles a intentar reprimir —o transformar— estas dudas en canciones.
La directora de castin, Laura Rosenthal, me enseñó el trabajo de Moses. Hay algo de frágil, digno, honesto y generoso en el comportamiento de Moses como ser humano y como intérprete. Enseguida supe que se complementaría perfectamente con el resto de personajes del búnker. Después de todo, la virtud que transmite a la familia es que ella es capaz de aceptar sus errores; puede sentirse culpable sin que ello la avergüence. Su pasado la atormenta y no encuentra consuelo en pretextos. En ese sentido, la interpretación de Chica debería resultar diferente a la del resto de la familia, y Moses tiene una naturalidad hermosa y sincera.
Y luego Michael Shannon. Es evidente que no tiene ningún tipo de reparo a la hora de representar a una persona buena y honrada, pese a que, como artista, defienda sus personajes con tal fiereza. Siente gran fascinación por la complejidad humana y le obsesionan la aflicción, la culpa y sus consecuencias destructivas, porque sabe que únicamente arrojando luz sobre esas oscuras emociones puede hacer algo realmente necesario. Se veía que también le interesaba en gran medida el propósito moral del proyecto; le inquietaba lo que la película podía expresar sobre la situación de emergencia climática, la avaricia, la exclusión y la indiferencia hacia las personas más vulnerables. Y tiene un sentido del absurdo sublime.

Una vez que estaba establecido el guion y el castin, estuvieron ensayando durante cuatro semanas en Bray, Irlanda, en los estudios Ardmore entre febrero y marzo de 2023. ¿Qué clase de descubrimientos surgieron acerca de los personajes y qué enfoque quiso entonces implementar para el rodaje?...
Necesitábamos crear una familia que tuviera una historia que la atormentase, pero que se hubiera mantenido en secreto delante de Hijo. Teníamos que descubrir cómo habrían logrado mantener ese delicado equilibrio durante décadas sin que la desesperación, el sinsentido y el abismo dejasen de martirizarlos. Para este trabajo de descubrimiento, leímos juntos las escenas, las comentamos y luego improvisamos.
En paralelo, ellos cantaban, bailaban e ideaban sus movimientos y posiciones en los ensayos. El director de fotografía, Mikhail Krichman, y yo pasamos meses pensando cómo rodar cada escena y luego diseñamos los sets de cara a acomodar las ideas visuales que habíamos tenido. La previsualización nos fue esencial para comprobar cómo iban a funcionar los números musicales desde un punto de vista dramático. Una concepción clave para los ensayos fue el probar y pulir esos planteamientos. Teníamos un estudio diáfano que era del tamaño de nuestros sets, así que delimitamos las paredes en el suelo con cinta de colores.
Empezábamos siempre, por supuesto, con una lectura, cantando también cada canción de la película; pero más adelante el elenco se levantaba y probaba las posiciones que habían pensado para ver cómo funcionaban. Algunas de las tomas más largas de la película son canciones de varios minutos con distintos personajes en conjunto, así que esto era crucial. A veces acabábamos confirmando en los ensayos si una idea funcionaba, pero también nos marchábamos de allí con montones de preguntas que solo podrían responderse el día de la grabación. Al final de los ensayos, el elenco era como caballos ansiosos por que se abrieran las compuertas para salir corriendo disparados.

¿Cómo fue trabajar con la diseñadora de producción Jette Lehmann (Melancolía) hasta llegar al entorno en el que la familia vive sus últimos días?...
Jette y yo partimos de la premisa de que, como los personajes vivían en el autoengaño al intentar aferrarse a la esperanza, el público también debía tener la libertad de poder olvidar que la historia sucede en un búnker. Después de todo, su hogar es una manifestación de su fantasía, que debería resultarnos encantadoramente bella, por lo tanto, el búnker no podía dar sensación de claustrofobia o de oscuridad. La falta de ventanas lo haría difícil y los espacios estrechos circundados de paredes de cemento con techos bajos no podían ser una opción
Jette, Mikhail y yo exploramos múltiples enfoques hasta que llegamos a la solución: un hogar refinado, espacioso y sin ventanas donde un simulacro de luz diurna se filtra a través del techo y se acaba difuminando de una habitación a otra. En lugar de ventanas, tendríamos las exquisitas pinturas de Madre. Y, por supuesto, las habitaciones del búnker serían como cavernas, acabarían en muros y estarían construidas en una estructura subterránea más compleja, como un hormiguero. Esto nos llevaría a los exteriores: visitamos 15 minas para coger ideas antes de decidirnos por una asombrosa mina de sal en Petralia Soprana, Sicilia.

¿Cómo describiría la atmósfera que quiso fomentar en el set para asegurarse de todo el mundo se sentía comprometido con la escena?...
Tuve un sueño sobre crear una especie de patio de recreo para que el elenco pudiera trabajar con libertad, pasión y responsabilidad, pese a que todos sabíamos que resultaría muy complicado. Debido a la naturaleza del material —la historia, la temática— cada uno de los actores se veía empujado fuera de su zona de confort. Y mira que le pusieron ganas.
La directora de castin, Laura Rosenthal, me enseñó el trabajo de Moses. Hay algo de frágil, digno, honesto y generoso en el comportamiento de Moses como ser humano y como intérprete. Enseguida supe que se complementaría perfectamente con el resto de personajes del búnker. Después de todo, la virtud que transmite a la familia es que ella es capaz de aceptar sus errores; puede sentirse culpable sin que ello la avergüence. Su pasado la atormenta y no encuentra consuelo en pretextos. En ese sentido, la interpretación de Chica debería resultar diferente a la del resto de la familia, y Moses tiene una naturalidad hermosa y sincera.
Y luego Michael Shannon. Es evidente que no tiene ningún tipo de reparo a la hora de representar a una persona buena y honrada, pese a que, como artista, defienda sus personajes con tal fiereza. Siente gran fascinación por la complejidad humana y le obsesionan la aflicción, la culpa y sus consecuencias destructivas, porque sabe que únicamente arrojando luz sobre esas oscuras emociones puede hacer algo realmente necesario. Se veía que también le interesaba en gran medida el propósito moral del proyecto; le inquietaba lo que la película podía expresar sobre la situación de emergencia climática, la avaricia, la exclusión y la indiferencia hacia las personas más vulnerables. Y tiene un sentido del absurdo sublime.

Una vez que estaba establecido el guion y el castin, estuvieron ensayando durante cuatro semanas en Bray, Irlanda, en los estudios Ardmore entre febrero y marzo de 2023. ¿Qué clase de descubrimientos surgieron acerca de los personajes y qué enfoque quiso entonces implementar para el rodaje?...
Necesitábamos crear una familia que tuviera una historia que la atormentase, pero que se hubiera mantenido en secreto delante de Hijo. Teníamos que descubrir cómo habrían logrado mantener ese delicado equilibrio durante décadas sin que la desesperación, el sinsentido y el abismo dejasen de martirizarlos. Para este trabajo de descubrimiento, leímos juntos las escenas, las comentamos y luego improvisamos.
En paralelo, ellos cantaban, bailaban e ideaban sus movimientos y posiciones en los ensayos. El director de fotografía, Mikhail Krichman, y yo pasamos meses pensando cómo rodar cada escena y luego diseñamos los sets de cara a acomodar las ideas visuales que habíamos tenido. La previsualización nos fue esencial para comprobar cómo iban a funcionar los números musicales desde un punto de vista dramático. Una concepción clave para los ensayos fue el probar y pulir esos planteamientos. Teníamos un estudio diáfano que era del tamaño de nuestros sets, así que delimitamos las paredes en el suelo con cinta de colores.
Empezábamos siempre, por supuesto, con una lectura, cantando también cada canción de la película; pero más adelante el elenco se levantaba y probaba las posiciones que habían pensado para ver cómo funcionaban. Algunas de las tomas más largas de la película son canciones de varios minutos con distintos personajes en conjunto, así que esto era crucial. A veces acabábamos confirmando en los ensayos si una idea funcionaba, pero también nos marchábamos de allí con montones de preguntas que solo podrían responderse el día de la grabación. Al final de los ensayos, el elenco era como caballos ansiosos por que se abrieran las compuertas para salir corriendo disparados.

¿Cómo fue trabajar con la diseñadora de producción Jette Lehmann (Melancolía) hasta llegar al entorno en el que la familia vive sus últimos días?...
Jette y yo partimos de la premisa de que, como los personajes vivían en el autoengaño al intentar aferrarse a la esperanza, el público también debía tener la libertad de poder olvidar que la historia sucede en un búnker. Después de todo, su hogar es una manifestación de su fantasía, que debería resultarnos encantadoramente bella, por lo tanto, el búnker no podía dar sensación de claustrofobia o de oscuridad. La falta de ventanas lo haría difícil y los espacios estrechos circundados de paredes de cemento con techos bajos no podían ser una opción
Jette, Mikhail y yo exploramos múltiples enfoques hasta que llegamos a la solución: un hogar refinado, espacioso y sin ventanas donde un simulacro de luz diurna se filtra a través del techo y se acaba difuminando de una habitación a otra. En lugar de ventanas, tendríamos las exquisitas pinturas de Madre. Y, por supuesto, las habitaciones del búnker serían como cavernas, acabarían en muros y estarían construidas en una estructura subterránea más compleja, como un hormiguero. Esto nos llevaría a los exteriores: visitamos 15 minas para coger ideas antes de decidirnos por una asombrosa mina de sal en Petralia Soprana, Sicilia.

¿Cómo describiría la atmósfer que quiso fomentar en el set para asegurarse de todo el mundo se sentía comprometido con la escena?...
Tuve un sueño sobre crear una especie de patio de recreo para que el elenco pudiera trabajar con libertad, pasión y responsabilidad, pese a que todos sabíamos que resultaría muy complicado. Debido a la naturaleza del material —la historia, la temática— cada uno de los actores se veía empujado fuera de su zona de confort. Y mira que le pusieron ganas. Se apreciaba en su compromiso con las escenas, los sentimientos que fueron aflorando, los asuntos que estuvimos explorando, que llevaban las emociones a flor de piel y resultaban, a menudo, muy dolorosos. Supongo que fui muy ingenuo al imaginarlo como un patio de juegos, pero sí que intenté establecer una atmósfera de respeto mutuo, incluso de amor. El set solía estar casi siempre en silencio, como un templo enfocado para el trabajo intenso, complejo y hermoso.

Habla de The End como si fuera una historia admonitoria. ¿Qué espera que el público se lleve a casa de la película?...
Es una película ambientada 25 años después de que el mundo haya terminado, sobre una familia que es, al menos en parte, responsable del cataclismo que llevó a la destrucción de la civilización humana. Para ellos, por tanto, es demasiado tarde; pero para el público no.
Siempre he tenido la sensación de que escribir una historia admonitoria es un acto de esperanza, porque se basa en la convicción de que no es demasiado tarde para cambiar. Abrir el corazón ante una película como esta es también un acto de esperanza, pues es prueba de que existe voluntad de enfrentarse a un desafío y cambiar. Me gusta pensar que mis películas son como espejos en los que nos descubrimos a nosotros mismos a través del trabajo que conlleva sentir empatía; que al empatizar con las personas que vemos en la pantalla, discernimos nuestras verdades más íntimas y significativas, nuestras partes más misteriosas, más bellas y, en ocasiones, más dolorosas; partes con las que, de manera general, nos cuesta más conectar. Y de todo ello se aprende.


ENTREVISTA AL COMPOSITOR JOSH SCHMIDT...
¿Qué recuerda de las primeras conversaciones con Joshua Oppenheimer acerca de The End? ¿Conocía sus trabajos previos?...
Sí, sí que conocía su trabajo. He de decir que la composición de las canciones fue una de las experiencias más gratificantes y colaborativas que he vivido. La primera vez que hablamos, él estaba en Dinamarca y yo en Estados Unidos. Había leído el tercer o cuarto borrador del guion y le dije: «En cierta manera, es una película cuyo tema principal es la esperanza. La familia ha de levantarse cada mañana y actuar como cualquier ser humano en una situación que parece desesperada».
La música y las actividades que estas personas desarrollan en ese búnker están muy relacionadas con mantener una impresión de estructura en la que volcar su corazón para sentir que levantarse al día siguiente merece la pena. Joshua y yo encontramos diferentes maneras de explorar el guion, la música y sus letras como un estudio para transmitir ese sentido de guardar esperanzas para atravesar una situación difícil. No puedo destacar más lo gratificante que ha sido el tiempo que hemos invertido en las canciones y lo que han significado para mí y para los personajes que las cantan.

Joshua ha hecho referencia a los musicales de la era dorada, que han sido una gran influencia. ¿Hay algún musical en concreto que haya tomado como inspiración? ¿Podría decirnos cómo su narrativa ha influenciado su trabajo en la película?...
Cuando la gente habla de musicales de la era dorada, suelen referirse al periodo en el que su esencia evolucionó más allá del vodevil, de Tin Pan Alley, cuando Rodgers y Hammerstein empezaron a trabajar juntos. En aquel tiempo, Estados Unidos gozaba una situación geopolítica privilegiada. South Pacific o El rey y yo son obras que tenían una perspectiva mucho más occidentalizada, y la música de la época está cargada de una inmensa cantidad de esperanza. Es un poco ingenua, quizá, algo inocente; ese espíritu acompaña mucho a su música. Pero lo que ninguno de los dos quería hacer era satirizar o reducir a una broma las situaciones o los sentimientos que los personajes experimentan dentro del búnker. The End no es una sátira, no es una obra irónica.

Cuando empezó a escribir y componer la música para las letras que Joshua había escrito, ¿cuáles fueron sus mayores fuentes de inspiración?...
Cuando yo me uní al proyecto estábamos aún en una fase de exploración. La primera canción que Joshua y yo empezamos a escribir fue The Big Blue Sky, que es un número de Padre, y esa música ondula en otros fragmentos de toda la película. La siguiente canción fue la canción de Madre, The Mirror. En Caroline, or Change, Jeanine Tesori tiene una canción que se llama Lot’s Wife, que es, en esencia, un extenso monólogo donde saca todo lo que lleva dentro. Quizá una predecesora de ella es Rose’s Turn, de Sondheim y Jule Styne, de Gypsy, que se compuso de fragmentos de otras canciones de la obra. La naturaleza fragmentada de esas canciones es muy acorde al estado de ánimo del personaje: estamos hablando de alguien que está viviendo un montón de emociones diferentes a la vez. En la canción de Madre también hay pequeñas partes que forman parte de otras piezas a lo largo de la película.
Cuando trato de situarme en torno a una música determinada en un marco dramático me gusta considerar que, a pesar de que las canciones sean muy distintas entre sí, el material musical del que provienen tiene un sentido de continuidad; de esa manera se otorga una cohesión fantástica a toda la obra.

The End tiene un total de 13 canciones. ¿Podría describir cómo surgieron, cómo Joshua y usted las desarrollaron en un principio y cómo evolucionaron con el tiempo?...
En un principio nos veíamos todos los días y pasábamos unas cuatro o cinco horas trabajando juntos. Estuvimos más de seis meses muy unidos componiendo canciones al piano y cantando. Sin orquesta. Luego yo hice varias pruebas con voces donde vivía, y Joshua y el equipo grabaron una demo de todas las piezas con cantantes profesionales en Copenhague.
Como alguien que se formó como compositor trabajando con actores de teatro, soy un firme defensor de la interpretación natural, de tomar una canción e ir dándole forma de acuerdo a las emociones del personaje. Pero para Joshua fue de gran ayuda tener una idea de cómo es trabajar con cantantes antes de trabajar con los actores cómo afrontar unas canciones tan integradas en el hilo narrativo.
Después de ello, compuse un primer borrador de orquesta de las canciones y la base de la obertura. Cuando se selecciona a los actores, es cuestión de tirar los dados al aire: cada cual tiene su opinión y hay que dar nueva forma a todo para ajustarlo a ellos, para hacer que se sientan cómodos y que su personalidad se entremezcle con sus canciones.

¿Cuál ha sido el papel que ha tenido Marius de Vries (La La Land, CODA, Annette) en la producción?...
No podría elogiar más la repercusión que ha supuesto tener Marius como productor ejecutivo de la música. Su experiencia sacando lo mejor de todo el mundo para mí tiene un valor incalculable. Fiora Cutler también realizó un trabajo increíble como técnica de voz. Hizo que el elenco se sintiera muy cómodo cantando y llegara a límites insospechados con su voz, en un sentido bueno y enriquecedor.

¿Los actores cantaban en directo en el set o interpretaban canciones grabadas?...
Casi todas las canciones se grabaron en directo en el set. Los actores tenían un diminuto pinganillo para ir escuchando el acompañamiento del piano. Para prepararlo, estuvimos tres semanas grabando para que el elenco tuviera una versión de cada canción con la que pudieran sentirse cómodos desde un punto de vista interpretativo.
Más tarde decidimos qué acompañamientos de piano podían hacerse en directo para dar a los actores libertad de tempo y qué piezas tenían que ir pregrabadas porque llevaban coros. En la medida de lo posible, se hacía todo en directo. Es un proceso extremadamente complicado, pero el equipo de música se marcó como objetivo que todo el mundo estuviera en las condiciones óptimas para sacar su mejor interpretación.

¿Cuál fue su papel en el set de rodaje?...
Siempre que alguien cantaba o bailaba en el set, yo estaba presente, tanto en los ensayos como en el rodaje, en Irlanda, Colonia y en la mina de sal de Sicilia. Mi trabajo consistía en dirigir al pianista que había en el set y hablar con Joshua cuando hubiese que cambiar algo de una canción durante ese mismo día. Una de mis cosas favoritas es escuchar mi música tomando vida cuando un actor le da voz con su interpretación. Del elenco solo puedo decir cosas buenas: sus actuaciones son magníficas y todos comprendieron a la perfección la idea de mantener una actitud natural y realista.

¿Cuándo se acabó de grabar la banda sonora?...
El proceso de posproducción fue muy complicado, porque hubo que hacer arreglos de orquesta para ajustar la música a la intimidad del material. Estuvimos desde julio de 2023 hasta enero de 2024 deliberando arreglos sobre la orquesta y la música incidental. Luego, en un mes, tuvimos que ajustar la banda sonora incidental y los últimos arreglos antes de grabar en febrero con la Film Orchestra Babelsberg de Berlín.

Como compositor, ¿qué es lo que le hace sentir más orgulloso haber logrado en The End desde el punto de vista artístico?...
Es mi primera incursión en una producción de esta escala y mi primera incursión en una película a este nivel. Aún sigo procesando todo lo que he aprendido, lo que he hecho bien y lo que podría haber hecho mejor. Siento que me ha revitalizado y me ha hecho ver las cosas desde perspectivas con las que antes no había ni soñado. Me enorgullece haber trabajado con un equipo tan comprometido y me siento enormemente agradecido con todo el mundo.

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