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SINOPSIS
Hasta París llega Clément un profesor de filosofía el cual mantiene un encuentro casual con Jennifer, convirtiendose en amantes. Pero las diferencias culturales así como sociales les separan más de lo que ellos se imaginan...
INTÉRPRETES
ÉMILIE DEQUENNE, LOIC CORBERY, SANDRA NKAKE, CHARLOTTE TALPAERT, ANNE COESENS, DANIELA BISCONTI, DIDIER SANDRE, MARTINE CHEVALLIER, FLORIAN THIRIET, ANNELISE HESME
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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Qué le inspiró de la novela de Philippe Vilain para decidir llevarla a la pantalla grande?...
.- Apenas conocía la obra de Philippe Vilain. Pero cierta mañana, la periodista Clémentine Autain habló tan entusiasmada del libro que inmediatamente sentí el impulso de convertirlo en un film. Lo compré aquel mismo día. La novela no era fácil de adaptar porque la historia se narra en primera persona. Hubiera podido recurrir a la voz en off para ser fiel al estilo, pero usar únicamente el punto de vista del protagonista, y los constantes comentarios que hace sobre su compañera habrían creado desequilibrio en la relación. Aunque en la novela ello funcione con gran fuerza desde la primera página, no creo que hubiera logrado el mismo efecto en el film. Decidí reajustar los puntos de vista con el fin de observar a los dos personajes desde la misma distancia y de tratarlos del mismo modo. A fin de cuentas, pese a sus diferencias, me siento tan próximo a ella como lo estoy a él. Flaubert decía: “¡Yo soy Madame Bovary!” Por lo que a mí atañe, en ocasiones soy Clement y a veces soy Jennifer.
Philippe Vilain es un autor muy versado en autoficción, que siempre escribe en primera persona en un tono frío, distante. En ocasiones, su punto de vista puede parecer brutal...
.- Me gustan mucho sus libros. Y su estilo; pero un estilo no puede adaptarse. Es autoficción, un ejercicio introspectivo cuya reflexión sobre el amor sigue de un libro al siguiente. Esa vertiente autoficcional de la historia se ha perdido en mi película. Dicho esto... inevitablemente, una parte de uno mismo acaba por meterse en el film o en el guion. Consciente o no. Oculto, más o menos, en uno u otro personaje. A veces, en varios.
¿Es ése el motivo por el que el realizador evita emitir juicio?...
Muy probablemente. Es una regla básica, casi un dogma. Jamás juzgo a un personaje. Me esfuerzo por estar tras la verdad de cada uno, en buena sintonía con la naturaleza de todos, incluso con los que mienten o peor aún. Renoir dice que cada uno tiene sus motivos. Es cierto, con independencia de que sean buenos o malos. Así que juzgas a los personajes, éstos se acaban, devienen entidades puramente ficticias que pueden instrumentalizarse enteramente, y dejan de interesar. Trato de compartir mi punto de vista mediante el modo en que establezco las escenas y su dirección.
Es un poco como 'Lola', de Jacques Demy. Pensamos en él cuando usted muestra el fuerte lazo entre esta madre y su hijo: se bañan en una radiante, casi vigorizante felicidad...
.- Todo el cine de Demy resulta ligero. Incluso cuando algo grave emerge, la ligereza lo soluciona. Cierto que la película alude a la comedia musical en el modo en que ella se precipita hacia él y en su gusto por el karaoke. La dignidad y la elegancia de Jennifer están en su ligereza. Cualesquiera que sean sus dificultades, hace cuanto puede por ser feliz, pues, pese a todo, es alguien que ha de hacerse su propia felicidad; es algo por lo que no puede esperar. Su personaje siempre tiene los pies en el suelo, siempre.
La cuestión de la estratificación social resulta recurrente en sus películas...
.- Sí, pero aquí se trata más de una división cultural que social. Siempre es una serie de cosas la que te lleva a querer hacer una película. Particularmente, una atracción por los actores. Ambos me atraían. Cuando leí el libro, quería verlos, hacer que se hablaran, que se amaran, enfrentarlos.
La primera vez que hacen el amor viene precedida por una bella escena en la que no existe sincronía entre imagen y sonido...
.- En mi mente, la escena de amor empieza ahí. La transición que va desde el primer beso a la primera vez que sus pieles contactan. Durante el día en que finalmente ella decide abrirse a él, escuchamos una conversación telefónica en la que Jennifer dice va a reunirse con él. Quería que esa extensión de tiempo fuera parte del encuentro amoroso. Y quería especialmente que la primera noche de amor fuera el resultado de una decisión de ella: no es un momento de distracción. Ella le está ofreciendo un regalo, algo que ha reflexionado. Era importante mostrar esa decisión, esa elección bien planeada, y el peso que le significa. Mientras Clement está indeciso cual adolescente, Jennifer va a ofrecerse a él. Ese darse en cuerpo no es algo insignificante, pues se da “con toda el alma”, porque para ella, lo uno no va sin lo otro.
¿Cómo abordó las escenas amorosas? La primera se centra en el aliento, la respiración, los rostros...
.- Rodar una mano sobre un cuerpo no dice mucho para la historia. Y no me interesaba mostrar pechos, o cuerpos de los personajes. Lo importante es lo que se expresa en sus rostros. En ese tipo de escenas, como en las escenas violentas, debes estar muy atento a lo que quieres decir, a qué mensaje quieres dar. Hay que evitar hacer un espectáculo de ello. No quiero que el espectador obtenga cualquier tipo de satisfacción de una escena violenta, ni tampoco debería sentirse como un voyeur en una escena de amor. La escena a la que se refiere es la primera en que sus cuerpos se tocan; es un momento extraño. Me interesaba el aspecto emocional de la primera vez. De ahí que la escena resulte tan larga, los rostros, la duración. Quería recrear la impresión de intimidad y un momento de gracia en el que hay abandono total.
¿Tiene referencias específicas en mente cuando rueda una película?...
.- Nunca. Luego, quizá pueda decirse que había algo de Truffaut en 'Pour rire!' sólo por la presencia de Jean-Pierre Léaud, lo que le da un aire post Antoine Doinel. 'Escapando' puede evocar la influencia de Jean-Pierre Melville. Ahora, no sé a quién se evoca. Es una película con dos protagonistas que hablan que necesitaba abordarse con calma. Había que creer en los personajes, los diálogos y la situación. En ciertos momentos, en las escenas de karaoke o en el carnaval, podía dejarme ir. Aunque por otro lado el plano-contraplano no podía ser una amenaza. Quería estar cerca de ellos, moverme con ellos, estar en su intimidad. Quería darles espacio, dejarles actuar. El plano-contraplano lo permite; rodábamos escenas largas en una sola toma, y las montábamos luego, pero el actor podía afrontar tres o cuatro minutos sin interrupción. En esos minutos, el tiempo era del actor. Y también el espacio, el espacio dentro del encuadre. Aunque también me permití planos secuencia... traté de ser tan libre como pude.
