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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
La Isla de la Belladona navega entre el cuento de hadas y la utopía, al tiempo que se hace eco de un problema social contemporáneo. ¿Cómo nacieron estos personajes, figuras resistentes que se han refugiado en una isla ?...
La idea de esta película surgió de una gran sensación de impotencia que experimenté al enfrentarme a amigos mayores y sus frágiles cuerpos. Me preguntaba cuál debía ser la actitud correcta hacia ellos. Me inspiró especialmente una amiga médica jubilada que me hizo darme cuenta de que la estaba tratando de forma equivocada. Tendía a querer protegerla, a mimarla, cuando lo único que ella quería era beber vino. También leí La vejez, de Simone de Beauvoir, y llegué a la conclusión de que nada ha cambiado desde 1970: seguimos teniendo esta tendencia natural a infantilizar a las personas mayores, a despojarlas de su condición de adultas. Así nació Gaëlle: una joven que se niega a aceptar la finitud de las cosas, que no soporta ver morir a la gente. Su negación de la muerte se ve acentuada por el hecho de que se siente culpable por no haber estado presente cuando falleció su madre. Sin duda, hay algo de mí misma en este personaje, porque yo no vi envejecer a mi propia madre.
La forma del cuento de hadas se me ocurrió muy pronto. Quería crear un espacio escénico que me liberara de los marcos religiosos y sociológicos. Tampoco quería que las personas mayores de mi historia tuvieran familia.
Quería crear un lugar neutral, alejado del continente y de cualquier realidad social, para poder centrarme, casi microscópicamente, en las emociones y desnudarlas por completo. Todas estas personas mayores están al borde de la muerte, lo que las coloca en pie de igualdad. Me intrigaba la incomodidad de Gaëlle ante su audacia, su fuerza vital. Quería una película que se situara del lado de la vida: sus vibraciones, sus placeres, su belleza. Dos escenas fundamentales constituyeron la base: una comida en la que todo está prohibido y otra en la que todo está permitido. 
Esta película reflexiona sobre lo que da sabor a la vida y se pregunta, entre otras cosas: ¿cómo podemos morir con alegría?

¿Cuándo comenzó la escritura de esta película?...
Esta tercera película tardó mucho tiempo en ver la luz. Empecé a escribirla en 2016 durante la residencia de escritura Le Groupe MOuest y seguí trabajando en ella en el Moulin d'Andé. La pandemia creó un inquietante eco en el proyecto, especialmente en lo que Mrespecta al frágil equilibrio entre la salud y la libertad. La noción de libertad siempre me ha obsesionado, quizá por mis orígenes lituanos. Procedente de un país que estuvo ocupado durante cincuenta años, crecí con las historias de los mayores: los que se escondieron, los que resistieron, los que nunca dejaron de anhelar la libertad.

¿Cómo compusiste esta pequeña comunidad de el movimiento; André (Joël personajes arquetípicos?...
Gaëlle tiene tanto miedo a la muerte que impide vivir a los ancianos isleños, y también se impide vivir a sí misma. Intenta congelarlos, igual que las plantas de su herbario. Estos ancianos eligieron la isla para escapar de un sistema represivo y ser libres, pero debido a la personalidad de Gaëlle , terminaron convirtiéndose en prisioneros allí.
Hay s iete de e ll os, un nú mero si mbólico. Cada uno tiene su propio rasgo definitorio : Anna (Mi ou-Miou) representa la visión; Pierre (Patrick Ches-nais), el hu mor y la ternura; Olivier, el pintor (Jean-Claude Drouot), la sensi bilidad; Evy (Alexandra Stewart), la belleza; François (Féodor Atk ine), el c u erpo, la danza, Cu dennec), la gula; y Yona (Claire Magnin), que está perdiendo la me moria y teje: ella es Penélope.
Al querer vivir plenamente, estos ancianos corren el riesgo de morir antes. Gaëlle, por su parte, está paralizada por sus miedos. Hasta que un día llega un barco...

Estos tres viajeros que desembarcan en la isla son ambivalentes y parecen venir de otro mundo...
Quería abordar la vejez, que tanto nos asusta, de una manera alegre, hedonista y llena de luz. Busqué combinar la ligereza y la ansiedad, al tiempo que creaba una atmósfera de extrañeza.
Quería que fueran carismáticos, inquietantes y perturbadores a la vez, que evocaran tanto atracción como miedo. Actúan como catalizadores de la conciencia de Gaëlle: la sacuden. Este barco contiene más de lo que parece; se encuentra al borde de lo fantástico. ¿Son estos dos adultos realmente hermano y hermana, como afirman? ¿Es esta mujer realmente la madre de este niño? ¿Existen realmente o son creaciones de la imaginación ansiosa de Gaëlle? Quería mantener la ambigüedad y coquetear con lo fantástico, en el espíritu de Aurélia, de Gérard de Nerval, un libro que aparece en la película. Me encanta esa tensión entre la realidad y la irrealidad. El toque de locura que Daphné Patakia puede transmitir con su mirada, junto con el discreto encanto y la tranquila fuerza de Dali Benssalah, ayudaron a crear esta atracción, esta duda que habita en Gaëlle.
Para mí, este barco representa la vida que irrumpe en la isla, permitiendo que los cuerpos se relajen y vuelvan a moverse. Me gustaría que nos preguntáramos cuáles son realmente los deseos más profundos de nuestros mayores. En lugar de estar confinados en la soledad de sus habitaciones sin ventanas, comiendo sopa mala, ¿por qué no ofrecerles los mejores vinos? ¿No deberíamos hacer todo lo posible para que puedan mirar hacia el horizonte?

¿Por qué elegir una isla como escenario, este territorio aislado cuyos contornos podemos ver y que usted filma como un espacio pagano donde se despliegan la tierra, el agua, el aire y el fuego?...
Este escenario insular permitió crear la ilusión de un mundo en sí mismo. Lo había imaginado bastante pequeño, con un terreno bastante llano y despojado, como el escenario de un teatro.
Uno de los dos diseñadores de producción, Sebastian Vo-gler, introdujo la referencia a Nicolas de Staël, en particular a su período más luminoso. Eso nos ayudó a encontrar esta estética minimalista y estos planos de color.
Como quería que esta película fuera deliberadamente atea, y dado que trabajaba en el ámbito del cuento de hadas, esta isla sumergida no tiene ni iglesia ni cementerio. Gaëlle ha creado un cementerio improvisado y salvaje en sus alturas.
En esta pequeña isla sin relieve, la idea del volcán —representado en el decorado de la cena final— se vuelve aún más magnética. Se acentúa esta fascinación por el poder del fuego, por algo que nos supera. También quería que la pintura del volcán fuera dramática y conmovedora, como un telón de fondo de teatro amateur, con ese aire improvisado y chapucero. En la última parte de la escena de la cena final, el volcán se convierte en una especie de portal al más allá y da un tono casi etéreo al pequeño montículo al que suben después los tres isleños.

¿Cómo diseñaste los interiores de las casas y, en particular, el mundo pictórico del pintor?...
Buscaba un artista cuya obra transmitiera la alegría de pintar.
Descubrí las obras de Jenni Hiltunen, una pintora finlandesa, en una red social. Su fuerza en el retrato reside en capturar los detalles únicos de la postura y los movimientos de cada persona.
En sus pinturas siempre hay algo intenso capturado en un momento que, por lo demás, parece ordinario.
También tenía en mente Poetry, de Lee Chang-Dong, un cineasta que me conmueve profundamente. Es raro que los personajes ancianos, como la heroína de Poetry, sean sensibles y creativos. Me encantó la forma en que Jean-Claude Drouot creó su personaje de pintor. Lo consiguió mediante una serie de objetos, junto con una cuidadosa reflexión sobre los gestos y los pequeños rituales. La cuestión del vestuario para este personaje fue especialmente interesante de explorar. ¿En qué momento se quita la gorra?
Luego, la elección de su vestuario final... Antes de tomar su última comida, los personajes se visten, se arreglan en una habitación que no es otra cosa que el camerino, con los trajes de la película, creando así una mise en abyme.

En esta isla se percibe una sensación particular del paso del tiempo. Este aspecto también está presente en tus dos películas anteriores, en las que tus heroínas son tan intensas que ellas dan un paso fuera de la rutina diaria...
Siento que mis personajes femeninos, que son atípicos, fuertes y frágiles a la vez, intentan alcanzar lo inalcanzable. En Summer, Sangaïlé aspira a practicar acrobacias aéreas a pesar de su vértigo; en Écoute le temps, Charlotte busca escuchar el pasado; son búsquedas difíciles, incluso imposibles. Me atrae la idea de un «espléndido fracaso». Gaëlle, por su parte, se ve envuelta en una lucha contra la muerte que está condenada al fracaso desde el principio. Su lucha es absurda, pero ella actúa con toda su alma, lo cual es espléndido en sí mismo. En cierto modo, Bel-ladone viene a cerrar algo que comenzó con Écoute le temps y Summer, que pertenece al cuento de hadas femenino y se nutre de mis propias experiencias.

Si Gaëlle mantiene una relación asfixiante con la finitud, las personas mayores que la rodean están del lado de la vida. La cuestión del deseo está presente a lo largo de toda su película...
Es inseparable del cuerpo. Los ancianos están desconectados de sus sentidos, de sus vibraciones, como si el placer y el gusto ya no les importaran. El erotismo les está prohibido, por eso escribí la escena de lectura basada en los escritos de Anaïs Nin. Imaginé que Gaëlle era una antigua cocinera. Se limita a alimentar los cuerpos biológicos de los ancianos, como una pequeña soldado en misión, pero su ritual se ha desconectado de cualquier sensibilidad. Al esforzarse tanto por preservar los viejos cuerpos, Gaëlle ha terminado olvidando el olor de las hierbas.

¿Cómo abordasteis el vestuario, y en particular esta chaqueta cortavientos metálica y reflectante?...
Junto con Isabelle Pannetier, la diseñadora jefe de vestuario, pensamos mucho en la silueta de Gaëlle, que no quería que fuera ni contemporánea ni ligada a una época pasada. Me incliné por el lado de los cuentos de hadas: con sus pantalones cortos y sus polainas, se asemeja a un personaje mágico. El brillo moderno de su abrigo evoca un insecto, una especie de escarabajo o mariposa, y tiene un toque pop. Al final, si Gaëlle lleva un kimono japonés, es una referencia a La balada de Narayama y sus dos inolvidables versiones, de Kinoshita e Imamura.

¿Cómo reuniste al reparto?...
Desde que la vi en Only the Animals, de Dominik Moll, tenía muchas ganas de filmar a Nadia Tereszkiewicz. Su rostro angelical contrastaba con la idea de la muerte que acecha en esta película.
Nadia es muy intensa y expresiva; sentía como si hubiera un volcán a mi lado, magnético y explosivo. Un rostro inocente ante la muerte, la incredulidad sublimada por el poder de su interpretación...
A su alrededor, imaginé al reparto como una compañía de teatro, en la que cada actor tendría su propio papel y color. Desde la fase de escritura era evidente que habría un cierto grado de improvisación, lo que respondía a este deseo de energía vital, en contraposición a algo estático. Sabía que reservaría alrededor del diez por ciento del diálogo para la improvisación, por lo que necesitaba actores con experiencia teatral y un gran sentido de la escucha.
Pensé en Miou-Miou por la intensidad de su mirada y su silueta juvenil. Me encantó su forma tan rockera de aceptar el envejecimiento de su personaje. También tenía muchas ganas de trabajar con Patrick Chesnais, que me hace reír y me conmueve profundamente con el lado más oscuro que se esconde detrás de su humor.
Con la inestimable ayuda de la directora de casting Mathilde Snodgrass, me alegro de haber podido reunir a estos actores con los que he disfrutado enormemente trabajando, creando y explorando...

A medida que avanza la historia, tu cámara se vuelve cada vez más móvil y tus imágenes adquieren reflejos iridiscentes que las alejan del naturalismo. ¿Cómo abordaste tu dirección?...
Para la Isla de la Belladona, quería empezar con una imagen estable y avanzar hacia una mayor libertad y movimiento. Tenía en mente una restricción formal salpicada de momentos de exuberancia visual .
Quería que el flujo de imágenes y sonidos no fuera tranquilo, sino interrumpido. Desde la fase de escritura, sabía que utilizaría un artefacto en la imagen, sin saber necesariamente cuál.
Pensé en El festín de Babette, de Gabriel Axel, imaginando que estaba escribiendo su reflejo invertido. Quizás por eso, inconscientemente miré hacia Dinamarca cuando empecé a buscar al director de fotografía. Esta conexión, que comprendí más tarde, me divirtió, pero inicialmente contacté con Manuel Alberto Claro porque admiraba mucho su trabajo en Los salvajes, de Amat Escalante, y Melancolía, de Lars von Trier.
Consideramos pequeñas interrupciones en el flujo natural de las imágenes, pausas y accidentes intencionados. La idea de los destellos surgió en el plató durante el rodaje de la primera cena.
Manuel y yo estábamos convencidos de que este recurso aportaría la ruptura que tanto habíamos discutido. El hecho de que estos destellos alteraran irreversiblemente las imágenes no nos intimidaba; la noción de riesgo (como si se interviniera directamente sobre el negativo) era inherente a la estética del proyecto.
Esta distorsión intencionada de la imagen me resonaba en relación con la idea misma del proyecto, al igual que el barco que llega y devuelve la vitalidad a la isla y a sus habitantes. Quería dar la sensación de que la electricidad en esta isla está a punto de fallar y que la corriente vuelve a fluir gradualmente.
Abordamos la cinematografía de esta manera: una luz parpadeante en la primera parte de la película, seguida de una intensidad total. Esta vibración, que hace que la imagen sea inquieta, también evoca la idea de los impulsos de la vida y la muerte que se cruzan en el corazón de mi historia. Pretende ser más orgánica que intelectual, como si, en su esencia, el propio material del cine tuviera algo que decir y entrara en diálogo con la narrativa.
En esta trilogía sin nombre, The Islanders pone fin a algo en mi exploración. Écoute le temps era una película fantástica con una estética realista para hacer creíble su fenómeno sobrenatural. Summer era una película impresionista y sensorial para sentir de forma intensificada las primeras experiencias de la adolescencia. The Islanders se sitúa en algún punto intermedio.
Pude ir un poco más allá de lo que había experimentado en cuanto al trabajo de cámara, la iluminación y el color en mis películas anteriores. También quería que la dirección aportara una sensación de suavidad. Uno de los retos de la película era reflexionar sobre la finitud sin caer en la decrepitud.

¿Cómo abordaste el sonido y la música de la pelicula?...
Volví a trabajar con los colaboradores de Summer. JB Dunckel, que había compuesto la música de esa película, reinterpretó el éxito You Sexy Thing de Hot Chocolate en una versión divertida y decididamente moderna; también utilicé su magnífica Pearl, de su época Darkel. Además, desde la fase de escritura del guion, aparte de estas dos canciones diegéticas, sentí que la música figurativa no tendría cabida en la película. Imaginaba texturas sonoras potentes y subterráneas.
Volví a llamar a Nicolas Becker, que se había encargado del diseño y la edición del sonido de Summer, para que compusiera la música esta vez. En contraste con estas notas inquietantes y los temores que abordan, The Islanders es una película luminosa, una película de vibraciones. Muy pronto, mientras filmaba a la protagonista, Gaëlle, supe que era una película para cuerdas. Nicolas Becker invitó a Quentin Sirjacq a participar en el proyecto y, a partir de sus primeras propuestas, surgió el tema principal.
La idea de una música repetitiva encajaba naturalmente con las sucesivas muertes de los pollos y los personajes, una especie de cuenta atrás que se había puesto en marcha. Nicolas y Quentin desarrollaron el tema principal para explorar diferentes variaciones del viaje del protagonista hacia el abandono.
Uno de los principales retos fue el sonido de la parte final de la película, en la que los isleños toman su decisión: organizar su última comida. Era importante que el público entendiera esta elección de forma orgánica, en lugar de narrativa. En esta situación concreta y para estos personajes, su decisión es liberadora.
La música desempeña un papel crucial en este acto final. Para concluir la serie de variaciones sobre el tema principal, la versión que utiliza el Cristal Baschet durante la cena final parece llevar la estructura musical y sonora a su clímax.
Doy mucha importancia al sonido y disfruté trabajando por primera vez con Frédéric Le Louêt, que se encargó del diseño y la edición del sonido. El sonido tenía que funcionar como una capa subterránea. Trabajamos con la idea de las sensaciones y la desincronización, reflejando el hecho de que, en esta isla, Gaëlle ha ocupado un lugar que no le pertenece.

¿Cómo trabajaste en el ritmo de la película?...
Me alegró volver a trabajar con Joëlle Hache en la edición después del verano. Nos aseguramos de no caer en la contemplación — aunque yo quería detenerme en el «rostro-paisaje» de Nadia Tereszkiewicz—, sino inclinarnos más bien por un enfoque al estilo de Agatha Christie, con la idea de «¿quién será el siguiente?». De ahí las muertes de las gallinas, dirigidas a Gaëlle como una provocación para que admitiera que todo tiene un final. El montaje tenía que seguir la misma lógica: ¡una hora es una hora!

El título original, Belladone, evoca una planta letal, cuya pronunciación es fluida y melódica...
Refleja la propia película, que pretende ser suave a pesar de la gravedad de su tema. Cabe señalar que la belladona no es solo un veneno, sino también un remedio. Esta dualidad le confiere una dinámica de transformación, que es el núcleo de la película.

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