INFORMACIÓN EXCLUSIVA

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Después de “Perfumes”, que se construía en torno al sentido del olfato, ¿cómo surgió la idea de situar la música y la escucha en el centro de esta nueva historia?...
“Perfumes” se estrenó en cines entre dos confinamientos. En aquella época, nos preocupaba seriamente si el público volvería a las salas. Yo estaba empezando a escribir sobre la dialéctica entre el conflicto y la reconciliación, y me preguntaba qué buen motivo podía darle al espectador para ir a descubrir mi película al cine. Paseando cerca del Conservatorio Nacional de Música, recordé una emoción muy concreta que había vivido en ese lugar.
Veinte años antes, una amiga violonchelista me había propuesto escuchar la pieza que iba a presentar para entrar en la Ópera de París. Era la parte de violonchelo de una obra orquestal; por tanto, algo un poco abstracto, un poco desnudo. Estábamos solos en aquella gran sala blanca y allí, más allá de la música, yo escuchaba el roce de sus dedos sobre el diapasón, las cerdas del arco contra las cuerdas, pero también la exigencia, la afinación, la precisión, las horas de trabajo. Aquel momento me impresionó tanto... Me dije: «Ahí está, en una sala de cine, con una calidad de sonido real, tal vez pueda hacer que cada espectador sienta exactamente eso».

La película está protagonizada por un cuarteto de cuerda, ¿por qué eligió específicamente este tipo de formación?...
Al ir a ver ensayar a varios cuartetos y colocarme en medio de ellos -por ejemplo, entre la viola y el violonchelo me di cuenta de hasta qué punto lo que viven los músicos y lo que escuchan de la pieza que están tocando es diferente de lo que vive y escucha el público o el espectador de un concierto. Desde el punto de vista sonoro, había ahí un material maravilloso para jugar con el plano/contraplano, los cambios de enfoque y el montaje. Además, en un cuarteto, las cuestiones de equilibrio entre los instrumentos y de armonía están tan presentes que resultaba la formación ideal para contar la historia de unas personas a las que, precisamente, les cuesta entenderse.

¿Cómo se sumergió en este entorno tan específico y en el de los instrumentos antiguos?...
Conocí a decenas de virtuosos y a muchísimos lutieres. Al igual que me ocurrió con “Perfumes”, descubrí a personas totalmente apasionadas, obsesivas. Por ejemplo, la amiga violonchelista que mencioné antes solo conocía a Madonna de nombre; nunca la había escuchado porque solo oía música clásica. En este mundo, cada uno suele tener una idea muy fija sobre cómo se debe tocar esto o aquello, lo cual es muy propicio para que estallen los conflictos. Uno de los retos era hacer comprensible y evidente que este tipo de músicos no necesariamente tocan «perfectamente» cuando se trata de tocar juntos. Había que encontrar la manera de deconstruir y hacer sentir, incluso a los más profanos, las etapas de trabajo, los ajustes, las concesiones y las renuncias necesarias para que el encuentro se produzca y el cuarteto encuentre la armonía.

¿Cuál fue la aportación del compositor Grégoire Hetzel en su proceso de escritura?...
Fue fundamental. Al igual que la de los actores del cuarteto, que también son músicos y a quienes no podía hacer decir o tocar algo con lo que no estuvieran de acuerdo a nivel musical. En el núcleo del guion hay una partitura para cuarteto escrita a principios de los años noventa. Grégoire Hetzel me pareció la persona ideal porque poseía toda la cultura y el talento de un compositor de la llamada música «académica», junto con toda la flexibilidad de un compositor de música cinematográfica. Empezamos a determinar qué debía pasar entre los personajes en cada una de las secuencias de ensayo: este se hace notar demasiado, aquellos dos no se ponen de acuerdo con el ritmo, con la intención, etcétera. Por tanto, planteamos estas escenas musicales como si fueran secuencias dialogadas. Después, Grégoire tradujo todo eso en notas, respetando el estilo de la época, los cánones del cuarteto -compuesto tradicionalmente por cuatro movimientos- y una coherencia global.
Fue impresionante. Su música ya prefiguraba los gestos o las miradas de los personajes, la forma en que íbamos a filmar y el ritmo del montaje.
Cuando él terminó, los actores empezaron a ensayar.
Frédéric Pierrot, que también es músico -un gran amante del jazz y clarinetista-, asistió a los ensayos y se empapó por completo de las palabras y las imágenes que Grégoire utilizaba cuando comentaba la partitura con los músicos.
Así fue como, partitura en mano, él también, se metió en la piel de Charlie Beaumont. Frédéric es un actor que tiene una preocupación constante por la autenticidad y la verosimilitud.
Va a todas partes con el guion, lo anota, lo subraya, lo corrige. En cada escena sabe con precisión en qué punto está su personaje y hacia dónde debe ir. Trabajar con él es un placer absoluto, sobre todo porque, al final, te brinda una confianza total.

¿Cómo configuró el reparto de los músicos?...
Era impensable que nos creyéramos a estos personajes si no tocaban realmente sus instrumentos. Y resultaba muy complicado plantearse rodar tantas secuencias musicales si hubiésemos tenido que recurrir a dobles o a efectos especiales.
Volví a trabajar con el director de casting Antoine Carrard, quien buscó, tanto en Francia como en el extranjero, a actores que tocaran un instrumento y a músicos que pudieran actuar. Marie Vialle ya era conocida por haber tocado el violonchelo en el teatro.
Yo había escrito el personaje de Lise imaginando que podría ser ella. Emma Ravier, que es violonista y violista, no tenía ninguna experiencia en el cine. Sus pruebas fueron perfectas y su trayectoria personal acabó coincidiendo con la de su personaje, en el sentido de que tenía un gran empeño en demostrar, y demostrarse a sí misma, que podía ser actriz. Daniel Garlitsky es una figura conocida en el mundo de la música, tanto en la clásica como en el jazz manouche.
Esto sin duda le aporta una gran flexibilidad mental: desde el primer momento fue menos rígido que la mayoría de los músicos clásicos que conocimos. El hecho de que interprete a un personaje casi ciego le otorgaba un misterio y unos modales que había que encarnar de forma muy precisa y físicamente exacta. En cuanto a Mathieu Spinosi, es un actor que proviene de una gran familia de músicos. Destaca en ambas disciplinas y este papel venía a abrazar toda su historia personal.

Su personaje aporta un toque de comedia. De hecho, usted juega con varios tonos, incluido el burlesco, ¡con unas cuantas caídas!...
“Los músicos” es, ante todo, una comedia. Para mí es importante que nos podamos reír o sonreír tanto de las situaciones como de los personajes. Lo que puede resultar desconcertante es que el trasfondo y la manera en que se aborda la música se trata con la mayor seriedad. Por lo tanto, hay que darle permiso al espectador para que mire lo que ve con ojos divertidos, indicarle que tiene derecho a reírse o a sonreír. Cada espectador lo experimenta según su propio nivel de ironía. En cuanto a las caídas, nos liberan en los momentos de tensión o de gravedad. Nos infunden de inmediato, y de forma mecánica, una cierta ternura hacia el personaje. Además, tienen una dimensión musical por el trabajo de sonido que conllevan y por la manera en que marcan el ritmo del relato.

¿Por qué pensó en Valérie Donzelli para el papel de esta hija entregada a su difunto padre?...
Hacer que la rica heredera de un multimillonario resultara simpática y conmovedora de inmediato no tenía nada de evidente. Me parecía que Valérie Donzelli encarnaba todo el refinamiento que se le atribuye a esa clase social, pero sin un ápice de pretensión ni de desdén. Y, sobre todo, posee una gran fantasía, inmediata y constante, junto a una capacidad permanente para sorprender. Cuando empieza una toma, nunca sabes por dónde va a salir. Le encanta proponer cosas, lanzarse y ver qué pasa. Ese lado flotante o desconectado de la realidad del personaje reflejaba también un punto muy particular del duelo: ese momento en el que, pasados unos meses, todo el mundo vuelve a sus asuntos y tú, en cambio, sigues adelante sintiéndote mutilado de algo esencial. En su manera de contener la emoción, de calmar las aguas para que el concierto salga adelante o de estallar de repente, Valérie retrata a la perfección esa fragilidad emocional.

El jacuzzi parece anacrónico en mitad de ese jardín estático, que recuerda al de “El año pasado en Marienbad”…
Este castillo nos gustó enseguida a Pierre Cottereau (el director de fotografía), a Valérie Faynot (jefa de diseño de producción) y a mí. Su arquitectura Art Déco evitaba un efecto de continuidad visual o «tono sobre tono» con los instrumentos clásicos. Los ventanales y accesos permitían alargar o reducir la profundidad de los decorados y circular en casi cualquier dirección. Y es verdad que, en mitad de ese jardín a la francesa, el jacuzzi resulta bastante improbable.
Durante las localizaciones nos topamos con muchísimos caprichos de este tipo -cerramientos de cristal, garajes, obras de arte- en total contradicción con los castillos que visitábamos. ¡Ya me gustaba la idea de un Georges en albornoz capaz de ofenderse incluso ante un jacuzzi que se atreve a resistirse a él! Así nace un pulso entre ellos... que acaba provocando el corte de luz.

El cual da pie a un momento al calor de la chimenea donde las relaciones entre los personajes se suavizan…
Esa tregua es la condición necesaria para que puedan tocar bien juntos. Para lograr escucharse y encontrar la armonía, las personas tienen que estar en paz; ya sea Georges con Emma, todos respecto a Georges y Emma, o Peter respecto a Lise. Eso es lo que empieza a suceder cuando tocan junto al fuego. El ambiente, el hecho de que no estén tocando música clásica y el placer que de pronto experimentan les demuestra que esa complicidad indispensable, que hasta entonces les faltaba, puede fluir entre ellos.

El plano de apertura nos sumerge en el interior de un violonchelo, filmado como una caverna en cuyas paredes se reflejan sombras…
Mientras me documentaba sobre los Stradivarius, di por casualidad con unas imágenes de Charles Brooks, que ha fotografiado el interior de muchísimos instrumentos de música.
Me atraía, por supuesto, el lado misterioso, pero también la trastienda de estos instrumentos de valor incalculable que, muy a menudo, han sufrido gran cantidad de accidentes a lo largo de los siglos, como atestiguan las reparaciones que solo se ven por dentro. Además, la caja de resonancia ofrecía la posibilidad, a través del tratamiento de los sonidos que provienen del exterior, de indicarle de inmediato al espectador que esta película también se iba a mirar con los oídos. Este plano es el primero que rodamos con el equipo de Pierre Cottereau, un poco antes del inicio del rodaje.
Habían conseguido una óptica muy fina que se podía introducir en la caja, pero no estábamos para nada seguros de que fuera a funcionar como esperábamos. Cuando empezó a aparecer la imagen, fue mágico.

Su puesta en escena de la música camina de forma constante hacia una mayor sensualidad, hasta alcanzar su plenitud en el concierto final…
Cada secuencia de ensayo refleja un rasgo particular de las relaciones entre los personajes. El problema era que siempre teníamos el mismo espacio y la misma acción: un cuarteto tocando, con las posiciones de los personajes fijas...
Por lo tanto, debíamos definir mediante qué gramática visual íbamos a conseguir diferenciar el tono y el espíritu de estas escenas. ¿Planos generales o planos cortos?
¿Focal corta o focal larga? ¿Adoptar el punto de vista de los músicos o el de Charlie? Jugábamos con la luz, con los términos (las referencias en primer plano), con los fondos y con la curvatura más o menos pronunciada del círculo que formaban los músicos, para que ningún ensayo se pareciera al anterior.
Todo esto influía también en el sonido y en la manera en que se percibía la música. Para el concierto final, queríamos estar muy cerca de los músicos, detenernos en los dedos, en las cuerdas, filmar la madera de los instrumentos y jugar con planos a veces muy largos en los que el enfoque bascula de uno a otro, mientras el sonido reforzaba esa sensación de estar a la vez con todos y con cada uno. Para terminar, como ocurre con los buenos cuartetos, perdiendo la noción de quién está tocando qué.

¿Cómo trabajaron el sonido de la película, precisamente?...
Lo que el guion exigía desde el punto de vista sonoro constituía un verdadero reto. Tuve la suerte de que a varios técnicos de primerísimo nivel les entusiasmara el desafío: Nicolas Cantin y Daniel Sobrino en el rodaje, Fanny Martin en el montaje y Olivier Goinard en la mezcla. Las primeras veces que nos reunimos unas doce personas alrededor de una mesa para ver cómo íbamos a construir ese sonido, teníamos muchas más preguntas que soluciones. Había que capturar el sonido directo, pero pudiendo mezclar al final el nivel de cada instrumento de forma independiente; era necesario grabar la música, pero también los diálogos, el roce de los dedos, los sonidos de manipulación; los actores tenían que tocar, toma tras toma, exactamente lo mismo y al mismo tempo, etcétera. Desde la fase de escritura, yo esperaba que lo que la música nos iba a exigir motivara al equipo a dar lo mejor de sí mismo. Y así fue para todos, tanto en el rodaje como en la posproducción. De principio a fin, hubo una armonía total. Contar la historia de unos personajes que fracasan a causa de sus egos quizá ayude a afinar los propios.

Su título es de una sencillez bíblica…
Me gustan los títulos explícitos. También quería quitarle complejos o tranquilizar al espectador que cree no saber nada de música. La película es, ante todo, una comedia humana y, como esos conflictos los puede entender cualquiera, muchos se sorprenderán al sentir de forma instintiva todo lo que se está jugando a nivel musical. En ese sentido, la música de Grégoire Hetzel es formidable. Cautiva a cualquiera desde la primera escucha, luego revela su finura, sus matices, y termina por no abandonarte nunca.

GALERÍA DE FOTOS