INFORMACIÓN EXCLUSIVA

¿Cómo surgió su película LA ÚLTIMA REINA?...
Adila Bendimerad: A través de un libro sobre Argelia y sus personajes célebres, descubrí a Zaphira, la esposa de un rey, cuya historia oscilaba entre la leyenda y la realidad. Pronto me di cuenta de que este personaje había sido puesto en duda y luego apoyado a lo largo de los siglos por historiadores y cronistas. Cada vez que se la menciona, el entusiasmo se mezcla con el cuestionamiento de su existencia. Me interesé por este conflicto para plantear la cuestión de la supresión de la mujer en la historia y el poder evocador de la leyenda en un periodo crucial y no representado de la historia de Argelia. Leyenda o realidad, esta mujer sigue dejando su huella en el imaginario de los argelinos. Hablé de ello con Damien y decidimos dar a este proyecto una dimensión cinematográfica.

¿Por qué eligió este tema para su primer largometraje?...
A.B: Es cierto que no es una elección convencional, ni esperada para un primer largometraje. Pero para nosotros respondía a una urgencia y a un deseo artístico. Una necesidad política y poética, para Argelia pero también para el mundo. En Argelia ha habido y hay enormes recursos para hacer películas y estatuas que glorifiquen a los héroes nacionales. El resultado son obras abrumadoramente masculinas y, sobre todo, en las que se deshumaniza a los héroes intentando convertirlos en figuras míticas. Las únicas mujeres de las que se habla son las que son reconocidas por sus hazañas con las armas. En medio de todo esto, Zafira era disonante, sensual y, sobre todo, polémica. Gracias al cine hemos podido revelar al resto del mundo algo más sobre nosotros, sobre nuestra historia, sobre nuestra cultura.
Damien Ounouri: No me veo en esta glorificación predominantemente masculina. Quería hacer ficción sobre mujeres. No hay mejor manera de hablar de una sociedad o de un mundo que hablando de mujeres y empezando por las mujeres. Ellas dan vida. Educan. Son el corazón de nuestra sociedad, a la que alimentan casi clandestinamente. Sus discretas acciones se despliegan en la esfera pública, a menudo indirectamente a través de los hombres, e influyen en el mundo. Por eso, para mí, hablar de las mujeres con la mayor precisión posible significa acercarme lo más posible al elemento humano.

¿Cómo escribió la historia de Zaphira, su última reina?...
D.O: Nuestras discusiones eran acaloradas. Había entusiasmo y sed de explorar una época al margen de las cuestiones socioculturales y religiosas que constituyen la mayoría de nuestras películas llamadas “del Sur”, pero también al margen de la historia colonial. Nos habíamos dado el derecho de conquistar libremente nuestra propia historia y nuestra imaginación. Era una especie de emancipación a la vez placentera y saludable.

¿Por qué quería recrear ese mundo antiguo, que es el universo histórico de Zaphira?...
A.B: Para sacar por fin a la luz las imágenes perdidas de nuestro pasado. No podemos seguir con los agujeros negros del pasado sin algo en lo que apoyarnos. Faltan al menos mil y una películas para contar la historia de Argelia, de todas las regiones y culturas infrarrepresentadas. Esto es esencial si queremos comprender el mundo en su conjunto. Incluso nos parece natural que sean siempre los mismos los que están (sobre) representados. Cuando nos embarcamos en este proceso, rápidamente nos encontramos en el desierto porque prácticamente no hay rastros de este pasado. Durante demasiado tiempo hemos sido “contados” por otros como nativos, sin individualidad ni subjetividad. Tenemos que recuperar el poder sobre nuestras historias.
D.O: Tenemos historias y leyendas que contar. Tenemos ruinas que revivir. Tenemos una historia que queremos contar, transmitir y testimoniar. Para nosotros es vital representar lo que somos y lo que hemos sido, nuestras mitologías y nuestras bellezas.

¿Por qué la forma de una película de aventuras?...
D.O: Soy un gran cinéfilo. Y quiero hacer películas que me guste ver una y otra vez, como las películas de Paul Verhoeven que veía de niño. Tienen ese tipo de disfrute cinematográfico. Quería redescubrirlo. Es algo que me guía. Durante el montaje, suelo quedarme quieto para ver cómo mi cuerpo reacciona y se mueve ante las imágenes, para sentir mejor el ritmo interno de la película. Cuando siento la necesidad de sentarme, es porque he estado demasiado estático y hay que mejorar algo. Me encanta cuando el cuerpo del espectador es interpelado y cobra vida en la película.

¿Es LA ÚLTIMA REINA una película sensorial?...
D.O: Hay un deseo de filmar una transformación. A partir de una mujer que atrapada en un harén y dentro de los códigos del patriarcado, va a hacer estallar las convenciones, casi improvisando, accidentalmente y por instinto. La historia de Zaphira es el nacimiento de una heroína trágica. Un relato entre la voluntad, la posibilidad y el destino. Una mujer atrapada en el torbellino de la historia que va a ser aplastada. Es muy conmovedor ver estas transformaciones. Pero si la historia hubiera empezado con una reina estratega, no habría habido sorpresa.

Sin embargo, en su película hay una estratega femenina, que es Chegga. ¿Cree que LA ÚLTIMA REINA es una película esencialmente femenina?...
A.B: Chegga, interpretada por Imen Noel, que realmente supo darle el poder sin perder los matices de una primera reina, procede de una familia influyente y está rodeada de hombres poderosos. Chegga es política de nacimiento. Fue escuchada por los hombres gracias a la legitimidad que le otorgó la tribu de su padre. Zafira, la segunda esposa del rey, está enemistada con su padre y sus hermanos. Como resultado, no tiene protección y nadie la escucha. Lo “esperado”, sobre todo en una ópera prima feminista, hubiera sido elegir a Chegga, la política, como personaje central. Hubiera sido posible y emocionante, pero no quería asociarme con lo convencional. Como mujer, me gusta escribir historias sobre el mundo, no sobre mi propia condición. Lo que me gusta es centrarme desde el principio en la cuestión de la condición humana, con estos personajes que luchan hasta el amargo final con los medios de que disponen. En este sentido, el viaje de Zaphira no es algo obvio.
D.O: Zaphira no tiene “legitimidad” política, y de ahí surgirán los gestos políticos más sorprendentes, orgánicos y poco convencionales. Esa es también su belleza.
A.B: En los diversos relatos históricos se menciona a la esposa del rey Salim Toumi, que encabezó una rebelión contra el corsario Barbarroja. En cientos y cientos de páginas de relatos históricos, ¡nunca se menciona el nombre de esta mujer! Las historias que se cuentan sobre Zaphira son muy románticas, casi inverosímiles. Sin embargo, hubo una mujer, hubo varias mujeres. Puesto que los hombres que escribieron la Historia decidieron borrarlas o desacreditarlas, creo que es histórica y poéticamente importante reivindicarlas, imaginarlas de nuevo y poner en cuestión los pocos elementos de que disponemos. Es esencial para la narrativa femenina imaginar esas fuerzas invisibles que han dado forma a la historia de la humanidad.
D.O: Todo eso está en segundo plano, porque no queríamos hacer una película con mensaje, pero hay que prestar mucha atención para ver cuánta riqueza femenina y matices hay en el fondo.

LA ÚLTIMA REINA trata también del valor físico femenino, que es lo que tienen en común las tres heroínas: Zaphira, Chegga y Astrid la Escandinava...
A.B: Astrid, la esclava liberada (interpretada por Nadia Tereszkiewicz) le dice a Barbarroja sobre la reina Zaphira: “Quería hacer daño a esta mujer, pero esta mujer me recuerda a mí misma cuando era una esclava que luchaba sola”. Reinas o esclavas, las mujeres a lo largo de la historia no han tenido más remedio que ser valientes. Nuestra película es una epopeya feminista.
D.O: Existe ese deseo de que nuestros personajes ardan, de que siempre pongan en marcha una acción, como si todo fuera a vivirse por última vez. La película está construida así, es la última reunión del consejo, la salida de un hijo del harén, la última batalla, la última reina... Todo tenía que arder. También es el último momento de Argel, visto así. Había un deseo de ostentación. Para conseguirlo, tuve que encontrar el justo equilibrio en la puesta en escena entre lo íntimo y lo épico, que al final no filmé de forma muy diferente porque los puse al mismo nivel. Y, por supuesto, contar con un reparto talentoso y variado que lo permitiera, en todos los papeles, tanto para los protagonistas como para los secundarios.
Cuando empezamos a trabajar juntos en la película, propuse a Adila para que protagonizara mis próximos proyectos, porque me fascinaba su interpretación. Acababa de descubrir una especie de espejo argelino de las actrices que admiro, como Juliette Binoche y Gena Rowlands, con un toque de Monica Vitti. Una intensidad y una fuerza a flor de piel, una gran técnica y una mente de actriz, ocultas por una naturalidad que arrasa con todo. En el fondo, fue sobre todo Adila quien me dictó el deseo de dar vida a Zaphira, ese equilibrio entre maestría y perturbación que no puedo controlar, y que me encanta captar.

El personaje del corsario Barbarroja también desempeña un papel clave en la creación de la tensión y aporta un punto de extravagancia...
D.O: Existía el deseo de mostrar plenamente a este aventurero. Cuando descubrimos el temperamento de Dali Benssalah, el actor que interpreta a Aroudj Barbarroja, sentimos que teníamos la densidad física y mental necesaria para este personaje. La combinación de experiencia y fuerza física de Dali lo convierten en un guerrero implacable frente al Rey de Argel, que además es muy carismático. Es un verdadero rey, muy culto, pacifista, descendiente de una estirpe de sabios, pensadores y científicos. Esta confrontación de dos mundos masculinos fue hermosa.
A.B: Ambos son muy conmovedores. El rey hace el ingrato trabajo de la política, escuchando a todo el mundo, intentando tomar la decisión correcta sin o contra la opinión de los demás, lidiando con la sociedad... Es el arte del compromiso. También queríamos que los argelinos se identificaran con el rey, interpretado por Tahar Zaoui. El actor lo lleva consigo físicamente, en su voz, pero también con Aroudj, porque los argelinos son descendientes de dos culturas. Es el choque entre estos dos mundos lo que dará forma a la futura identidad argelina.

¿Cómo trabajaste la ambigua relación entre Zaphira y Aroudj?...
D.O.: El reto era hacer que esta relación fuera magnética y romántica. Había que perfeccionarla, en cierto modo, a medida que avanzaba la historia. Sabíamos que el encuentro entre estos dos personajes iba a producirse bastante tarde. Por eso tuvimos que aprovechar al máximo cada detalle de sus interacciones, utilizando pequeños detalles para crear expectación.
Empezamos por acercarlos psicológicamente en la mente del espectador a través del montaje, cruzando secuencias, por ejemplo. Así creamos el principio de un vínculo antes que el de las palabras, y luego el vínculo definitivo del tacto. Tiene que existir ese instinto de amor-odio del que no son conscientes antes de conocerse.
A.B: Además, no somos una sociedad mixta. Vivimos en un mundo en el que los sexos están separados. Esto crea historias y espacios de un deseo exacerbado, de espacios intensos para la puesta en escena.

Por qué es tan difícil determinar en su historia si es lo íntimo lo que prima sobre lo geopolítico, o al contrario?...
A.B: Quizá porque hablamos de quienes hacen la historia como los seres humanos que son. A menudo son cuestiones muy íntimas las que impulsan la acción política y dan forma a la Historia. Incluso si esa misma Historia se vuelve contra el ser humano. El destino golpea. Igual que Zaphira se golpeará a sí misma. Eso es la tragedia. Muestra lo grandes y pequeños que somos al mismo tiempo.

LA ÚLTIMA REINA es una película muy ritualista, con muchas secuencias en las que el espíritu visual de la ceremonia es importante. Háblenos de su dirección artística...
D.O: Estos rituales son una herencia de la antigua Argelia. Organizan los hogares y los rangos familiares, y también es lo que enmarca la vida de las mujeres. Fue todo un reto seguir buscando formas de escenificarlos, porque en cierto modo son nuevos códigos llevados a la pantalla: ¿cómo hacer revivir estos gestos y lenguajes ancestrales, haciéndolos inteligibles para los demás sin traicionarlos?

Háblenos de la aventura del diseño de vestuario…
A.B: Al principio pensábamos tomar prestados o alquilar trajes a coleccionistas o instituciones, ¡pero no existía ningún traje del siglo XVI de Argel! Nunca se creó nada. Tuvimos que crearlo todo y no teníamos absolutamente ningún medio para hacerlo. Fue una verdadera crisis que puso en peligro la viabilidad de la película. Empezamos con los textos de Leyla Belkaïd, que es antropóloga del traje y especialista en el traje argelino. Acabamos conociéndola y trabajando con ella. Fue un momento fascinante e inolvidable. Después, Jean-Marc Mireté, diseñador de vestuario franco-argelino, se encargó del diseño y la producción. Al final, creamos un patrimonio de vestuario para el cine argelino. Si algún día otros cineastas quieren hacer una película ambientada en esta época, no partirán de cero, no será la misma angustia, porque el vestuario de LA ÚLTIMA REINA existe y está a disposición del cine.

¿Y los decorados?...
D.O: Tuvimos la suerte de poder rodar en lugares históricos reales, palacios y mezquitas de varios siglos de antigüedad. “Varios siglos” también significa varias capas de tiempo, así que tuvimos que quitar las capas que vinieron después de nuestra historia. La otra dificultad es que a menudo están desnudos, así que tuvimos que darles vida. Partimos de la existencia de un palacio y nos preguntamos cómo vamos a organizarlo por dentro. Por ejemplo, en la escena de la celebración en el palacio del rey, creamos este espacio de un rey con dos mujeres, aprovechando la arquitectura y su simetría, al igual que añadimos un puente de pontones sobre el agua en el patio para el encuentro del rey y el corsario Barbarroja. A lo largo de la película también hay un uso lúdico de los velos, para trabajar con el trasfondo de la no mezcla, así como con la estética de la imagen. Actúan como una especie de esclusa que explica visualmente cómo una mujer en un harén puede recibir a los hombres.
A.B: Era importante no hacerlo en un estudio, en otro país, sino mostrar la riqueza de lo que queda de nuestro patrimonio. En realidad, lo que queda son migajas. Con estas migajas reconstruimos los palacios. Todos estos palacios fueron arrasados durante la colonización, y más de tres cuartas partes de las medinas de Argelia fueron destruidas. Perdidas para siempre. Teníamos que ir a diferentes ciudades para encontrar un patio en una o un dormitorio en otra…
D.O: Queríamos mostrar lo que aún teníamos. Hubo un enorme trabajo de investigación iconográfica en museos y libros, muchos elementos inspirados en los relatos de viajeros al Magreb, Oriente Próximo y Argel en particular, sobre los materiales utilizados, madera, telas, pigmentos, pinturas... Esta colosal dirección artística corrió a cargo de Feriel Gasmi Issiakhem, arquitecto y diseñador, cuya primera experiencia en el cine. Se rodeó de artistas y artesanos para crear y fabricar piezas únicas, para vestir y dar nueva vida a edificios que a veces tienen 700 años, como el dormitorio de Zaphira…Pero,
¿cómo podía dar vida a todo este trabajo en la pantalla, cuando aún no había encontrado al director de fotografía que “necesitaba” para la película? Un artista que supiera combinar lo íntimo con lo épico, crear un vínculo entre los decorados reales, los trajes y los objetos, y que evitara los escollos que se esperan de una película histórica, o peor aún, el riesgo de una representación museal, anodina, incluso kitsch. El reto de creer en el universo que queríamos crear era enorme.
Apenas un mes y medio antes del rodaje, apareció un hombre con un enorme tatuaje en la espalda. Y no un tatuaje cualquiera: la “Balsa de la Medusa” de Géricault. Su nombre: Shaadi Chaaban. País de origen: Líbano. Profesión: director de fotografía. Llegó como el mesías, joven, disponible y con mucho talento. Su preocupación por la precisión y la belleza, su increíble sensibilidad, su compromiso total con la película. Desde el primer encuentro, intercambiamos referencias pictóricas, que fueron evolucionando y perfeccionándose a medida que avanzábamos. Nos enfrentábamos a dos dificultades: las paredes blancas de Argel (los muros están tradicionalmente encalados), mientras que nosotros queríamos crear una atmósfera bastante dura, contrastada y a veces oscura, y la iluminación del fuego.
A.B: Sí, Shadi llegó a la segunda fase del rodaje en 2021 y es uno de esos acontecimientos milagrosos. Como la reanudación del rodaje un año después de haberse detenido el 17 de marzo de 2020 a causa de la pandemia. Es importante saber que después de sólo dos días de rodaje, esta película se detuvo en 2020 y se reanudó en 2021. Y que pudo no reanudarse por razones financieras.

¿Puede hablarnos también de los exteriores, que dan a la película una dimensión épica?...
D.O: Para contrarrestar las numerosas escenas interiores del guión, quería que los exteriores fueran espectaculares en cuanto saliéramos al exterior. Hay sin duda una búsqueda de lo épico, un gusto por el poder ancestral del Mediterráneo, por la naturaleza para realzar las emociones de los personajes. Para las batallas en las playas, viajamos más de 500 km desde Argel hasta el oeste del país para encontrar esta naturaleza poderosa, estas rocas monstruosas. Quería que los personajes se asimilaran a esta naturaleza, mostrar también la brevedad de los actos humanos, nuestra finitud, frente a una escala geológica que parece inmutable. Y del mismo modo, no hemos intentado que las batallas sean necesariamente muy realistas, sino que se trata más bien de una coreografía de combates violentos y despiadados, basados en técnicas de combate tradicionales argelinas dirigidas por nuestro coreógrafo Samir Haddadi, que está al servicio de la tragedia y me evoca las batallas de los semidioses de la Antigüedad. Aquí es también donde la partitura de los compositores Evgueni y Sacha Galperine cobra todo su sentido. De hecho, es la primera vez que creamos una partitura original para una de nuestras películas, y conocer a los hermanos Galperin resultó ser un factor decisivo para establecer el universo de la película. Gracias a su cultura y a su talento, pudimos abrir un campo que nunca antes habíamos soñado. A la vez lírica y guerrera, terrenal y atmosférica, nos sorprendió escuchar esta música, que se fundía orgánicamente con nuestro mundo y añadía un alma suplementaria a las situaciones vividas por nuestros personajes.

Alrededor de todos estos motivos visuales, hay lo que podríamos llamar motivos sonoros. ¿Por qué insiste en que haya tantos lenguajes sonoros en su película?...
A.B: Por los diferentes sonidos. En la película se hablan unas siete lenguas. Argel era realmente una ciudad cosmopolita. Estaba el barrio holandés, el barrio maltés, había albaneses, serbios, sudaneses, eslavos, corsos, esclavos islandeses, judíos y musulmanes venidos en masa de Andalucía. Aquí se han hablado mil lenguas. Somos producto de esta mezcla y es magnífico. Hoy nos avergonzamos de ello, pero es esta hibridez la que todavía se oye en nuestros apellidos, nuestra cocina, nuestros rostros, y es probablemente nuestra mayor fuerza.
D.O: El aspecto políglota de la película también le añade musicalidad. Además del diseño sonoro que solemos impulsar con mi compañero Li Danfeng en la mezcla, sobre todo en los sonidos de las telas y las armas. A pesar de las dificultades de crear una banda sonora de época, debido a la falta de material de referencia, ¡por no mencionar el hecho de que la grabación directa del sonido por Amine Teggar resultó inevitablemente peligrosa cuando rodábamos en el corazón de la congestionada Argel de hoy en día!

La noción del cuerpo es especialmente importante en sus filmaciones e interpretaciones, ¿cómo la ha trabajado?...
D.O.: Es un deseo de filmar, un deseo de desplegar la fuerza con una cierta potencia cinematográfica, ¡un deseo de que los cuerpos se desplieguen con todo su poder! Nos fascina este deseo de encontrar cuerpos plenamente vivos, cuerpos en plena ebullición, y cómo captar esta energía a través de la puesta en escena. Trabajar con el cuerpo es un reto para mí y para Adila, que es bailarina. El cuerpo siempre guía la puesta en escena y la dirección de los actores. Antes de la técnica, está la colocación de los cuerpos en el espacio.
En la película hay mucho diálogo, porque hay mucha negociación, así que tuvimos que equilibrar todo con un lenguaje corporal especialmente fuerte. Y luego tuvimos que redescubrirlo en la mesa de montaje, desenterrando y revisando constantemente las diferentes tomas en los “rushes” con nuestro montador Matthieu Laclau, para intentar conservar sólo lo esencial, y trabajar en un montaje tenso, sin tiempos muertos, que avanza constantemente como el destino trágico que inexorablemente les depara a los personajes.
A.B: El cuerpo de la mujer en la sociedad es un tema real. Es un “lugar” que no miente y que está marcado a diario por dictaduras, mandatos y patriarcado. En el cine, me gusta ver el cuerpo femenino como una sorpresa, como un desafío para nuestro público, acostumbrado a ver “cuerpos femeninos muy controlados” en la vida.

GALERÍA DE FOTOS