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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
El proyecto de El hombre menguante lo puso en marcha Jean Dujardin. ¿Cuándo te propusieron participar como director?...
Fue en primavera de 2023. El productor Alain Goldman me invitó a comer un día. Habíamos trabajado juntos en 13,99 euros, pero llevábamos un montón sin vernos. Durante la comida me planteó dirigir un remake de El hombre menguante, protagonizado por Jean Dujardin. Resulta que la película original me había impresionado mucho cuando la vi de adolescente y la mantenía fresca en el recuerdo. Alain me contó que Jean llevaba años soñando con hacer este proyecto y que había firmado un acuerdo con Universal sobre los derechos de la adaptación. Chris Deslandes tenía ya el guion a punto 
de caramelo. Fue una propuesta bastante emocionante.

¿Aceptaste de inmediato?...
En primer lugar quise leer el guion y después leí la novela de Richard Matheson. Cuando acepté el proyecto sugerí que Chris y yo colaborásemos en un nuevo borrador del guion.

Has escrito o coescrito todos los guiones en los que has trabajado a lo largo de tu carrera...
Sí, siempre hago al menos una toma de contacto inicial en solitario para despertar mi propia imaginación. Después ya me gusta trabajar con otros autores. El guionista es la primera persona con la que colaboro, con quien repaso cada uno de los aspectos del filme. Es el mismo proceso que llevo también a cabo con el resto de departamentos, desde el diseñador de producción hasta el director de fotografía, pasando por el montador y el reparto. Me gusta me cuenten cómo entienden la historia, porque a partir de esas conversaciones se pueden ajustar algunas cosas y definir otras. Es un proceso de adaptación.

¿Qué buscabas adaptar en tu versión del guion: la novela de Richard Matheson o la película de Jack Arnold?...
Tras leer el libro, descubrí elementos extraordinarios que Matheson no había trasladado al guion que escribió para Jack Arnold. Mantuvimos la estructura narrativa del filme y añadimos algunos de esos elementos que me habían gustado de la novela. Al hacer esa labor de síntesis fui viendo cómo llevar el concepto a la pantalla. Comprendí la idea que había detrás de la historia. No se trataba de «un hombre que mengua», sino de «un hombre que vive en un mundo que crece día tras día».

¿Podrías explicar ese matiz?...
Está relacionado con cómo percibe el mundo el protagonista.
Trabajamos a su escala durante todo el filme, como si el equipo técnico estuviera menguando con él. Así percibíamos que el mundo que él habita se iba expandiendo. De esa forma, la experiencia se volvía sensorial. Ese objetivo ha guiado el proceso de escritura del guion, porque teníamos que ser fieles al protagonista. Una vez que se separa de su familia, no habría escenas paralelas que mostraran qué pasaba con su mujer y su hija. Queríamos seguir centrados en él. Todos esos elementos nos forzaron a escribir un guion sin demasiados diálogos construido sobre el concepto de la percepción.

El filme original cuenta la historia de una pareja, pero en esta ocasión los protagonistas son una familia...
Sí, eso viene de la novela de Matheson, que se centra en la relación entre un padre y su hija. La película de Jack Arnold incluye unas escenas memorables en una casa de muñecas, pero el público no entiende por qué iba a pertenecer a aquella pareja si no tiene hijos. El guion bebe tanto de la novela como del filme. Nuestro proyecto es una adaptación de los dos materiales.

¿Cómo se traslada una historia tan basada en la cultura de Estados Unidos y con un tono tan marcado por la década de 1950 a un contexto que no solo es contemporáneo sino también francés?...
Hay algo de ambigüedad sobre la época en la que se ambienta la historia. Los espectadores más avispados se darán cuenta de que las matrículas no son francesas, por ejemplo. Digamos que estamos «en el mundo occidental». En cuanto al periodo que retratamos, queríamos hablar del momento presente y del mundo que habitamos en la actualidad. No queríamos hacer una película de época ni algo «al estilo de», porque no hubiéramos conectado con el público. De ahí que también cambiáramos el porqué de la historia. Sigue habiendo un misterio, lógicamente.
Nunca sabemos por qué mengua el protagonista.
No obstante, tanto en el libro como en la película original se sugiere que pueda estar relacionado con un desastre atómico o una nube radioactiva. Esos eran los miedos de entonces.
Hoy nos preocupa más el medioambiente.

¿Os habéis imaginado la razón por la que el protagonista mengua?...
Teníamos que mantener el misterio en la película, pero nada impide al público imaginarse qué lo provoca. De hecho, yo tengo mi teoría… pero no la voy a compartir.

Tras terminar el proceso de reescribir y adaptar el guion, me imagino que lo siguiente fue pensar en los efectos especiales. ¿Cómo se hace una película como esta con las herramientas que ofrece 2025?...
¡Lo más importante es ajustarse al presupuesto! Me reuní con Rodolphe Chabrier, mi colaborador habitual y director de los estudios de efectos visuales Mac Guff, y nos pusimos manos a la obra. Fue la primera vez que me planteé cómo llevar esta idea a la pantalla. Podríamos haber rodado a Jean con fondo verde para luego reconstruir el entorno con una técnica de 3D fotorrealista. Pero eso se nos escapaba de presupuesto, por mucho. Quería que el filme tuviera una cualidad física, orgánica, porque me encajaba con la temática de la que estábamos hablando. Al final nos hemos decantado por un sistema híbrido con el que hemos rodado las escenas de Jean y los decorados por separado. También hemos utilizado una herramienta muy concreta, el control de movimiento o motion control. Digamos que es un sistema de automatización que permite controlar y reproducir movimientos de cámara idénticos. Fuimos siguiendo a Jean con la cámara y grabando sus movimientos para después repetirlos de forma idéntica cuando rodábamos las escenas en los sets. A continuación se combinan esas dos imágenes y listo.

Suena hasta sencillo dicho así...
Y sin embargo es un proceso increíblemente complejo. En nuestro caso tuvimos que reproducir cada movimiento teniendo en cuenta las diferentes escalas. Montar cada plano era como componer un rompecabezas, y trabajamos en más de 400 escenas con el control de movimiento. Es una técnica compleja, farragosa y costosa. Antes de empezar a trabajar diseñamos un animatic, que es una especie de storyboard 3D animado. Solo eso nos llevó dos meses. Fue una de las claves de la preproducción porque nos dio una idea muy clara de lo que íbamos a necesitar en cuanto a los decorados, el atrezo, el calendario… A la hora de definir el presupuesto, nos ayudó mucho. Por otra parte, nos sirvió para decidir qué podíamos cortar, si hubiera hecho falta. El hombre menguante es una superproducción de cine francés, pero dado lo complejo del proceso, trabajamos con un presupuesto realmente ajustado para lo que queríamos conseguir.

Cuando empezó el rodaje, ¿la logística del control de movimiento afectó la creatividad y la espontaneidad?...
La verdad es que no. Una vez que llegas a dominar la herramienta, ya puedes moverte con libertad dentro de esos límites. Trabajar de esta forma también te obliga a pulir la escenografía, lo cual me ha parecido un ejercicio muy interesante por mi parte. Y luego ya entra en juego la interpretación de los actores en el set. El reparto necesita su espacio y no sabes a ciencia cierta cómo va a salir. Ellos te pueden retar porque improvisan o sugieren cambios.

La particularidad de este filme es que el protagonista pasa dos tercios del metraje solo en un sótano. ¿Cómo ha sido este rodaje tan especial para Jean Dujardin?...
Ha participado activamente en todo el proceso, incluso en la escritura y la preproducción. En el set fue parecido: proponía constantemente ideas. Pero me temía que, al cabo de un tiempo, esas condiciones acabarían haciendo mella. Hay que tener en cuenta que era una situación muy diferente para él, ya que la mayor parte del rodaje estaría solo, sin diálogos, sobre un fondo verde, rodeado del equipo técnico, perchas, accesorios gigantes… A la larga, eso acaba dejándote un poco tocado. Mi trabajo consistía en asegurarme de que seguía teniendo su espacio para desarrollar su creatividad, además de ir acompañándolo y explicándole lo que vería el público en el montaje final. Lo curioso fue que enseguida me di cuenta de que Jean se sentía muy cómodo en ese entorno. ¡Eso me dio mucha paz y mucha libertad! Me permitía probar con escenas técnicamente complejas. No estaba perdido en ese escenario, sino que había entrado de lleno en ese mundo, al igual que lo había hecho yo.
Por su parte, las escenas de Marie José Croze no conllevaban tanta dificultad técnica en cuanto a la diferencia de escalas, pero una de ellas era muy exigente desde el punto de vista interpretativo. Me refiero a la escena del enfrentamiento en casa. Es una actriz que le imprime mucha fuerza a su personaje. En cuanto se encuentra en una situación tensa, desprende una energía particular. También transmite una cierta dureza que me parece interesante y que se pone de manifiesto al final de la escena, en la que la vemos agitada, moviéndose por todo el espacio, mientras Jean se mantiene inmóvil, abrumado por las circunstancias.

Estas dos estrellas comparten cartel con una joven actriz de unos diez años, Daphné Richard. La vemos interpretar algunas escenas inquietantes, como la de su padre bailando dentro de una casa de muñecas…
Tiene muchísimo talento. Ha sido una experiencia muy agradable, porque por lo general me da miedo rodar con intérpretes jóvenes. Daphné tiene bastante experiencia y eso se notaba durante el rodaje, por lo que yo la trataba como actriz y ella me hacía preguntas en consecuencia, como la intérprete que es. Pensé que el tema de la película podía descolocarla un poco, ya que es la historia de un padre que mengua y, por tanto, una metáfora de la enfermedad. Por eso pedí que contáramos con una especialista, que también era actriz, para preparar las escenas antes con ella y que nos acompañara durante el rodaje. El trabajo preparatorio fue muy importante y noté que nos había ayudado mucho porque vi que Daphné conectaba con la historia. Ha interpretado algunas escenas muy intensas, como la de la casa de muñecas, pero ha conseguido mantener una distancia emocional. Durante el rodaje se lo ha pasado bien dentro de la seriedad del proyecto.

La primera parte de El hombre menguante funciona como un drama médico: un hombre descubre que tiene una enfermedad rara. Visita a varios especialistas y le dicen que la ciencia no le puede ayudar. Es un género bastante concreto, muy psicológico, que no te pega demasiado...
À Cuando te decantas por un proyecto, te dejas llevar por él. Te pones a su servicio y adentrarte en un mundo desconocido siempre es emocionante. Por otra parte, tampoco diría que tengo un estilo definido. Puede ser que haya algunas temáticas o sensibilidades que van reapareciendo en algunos proyectos, pero me gusta enfrentarme a retos.
El estilo lo entiendo como la mirada, como una destreza cuya única función es la de adaptarse a la historia que vamos a contar. Sé exactamente de dónde me viene ese concepto: fue al ver La edad de la inocencia de Martin Scorsese en 1993. Me encantaba su trabajo por esos universos urbanos y violentos que habitaban sus personajes.
Y de repente, salió con una película de época sobre la alta sociedad neoyorquina del siglo XIX. La película está rodada con un gusto exquisito y me emocionó muchísimo al verla. Fue entonces cuando me di cuenta de que un director podía salir de su zona de confort, de su universo habitual, sin perder su esencia.

Ese primer acto nos prepara para la gran pregunta dialéctica que plantea el filme: la aceptación de la muerte frente a la pulsión de vida...
Sí, tras los exámenes médicos y la falta de respuestas que ofrece la ciencia, el protagonista se queda solo en el sótano.
Tiene que luchar contra lo que le depara el futuro y su fallecimiento programado. La película puede entenderse como una metáfora de esas enfermedades que nos van minando progresivamente y la forma en la que nos enfrentamos a ellas. Llega un momento en la vida en la que hay que abandonarse.
Es lo que nos conecta como humanos. En ese momento perdemos nuestras habilidades, ya sean físicas o mentales, y menguamos. Y entonces, ¿de dónde sacamos las ganas para seguir viviendo en esas condiciones? Tenemos una fuerza vital, un sentimiento interior que nos motiva a seguir tirando hacia delante, pase lo que pase, como si nos sorprendiera y nos fascinara el mero hecho de existir.

Al final de la película hay una escena en la que una mariposa se encuentra con el protagonista. Se quedan mirándose y parecen estar asombrados el uno del otro. Me recuerda a la imagen del primer dinosaurio de El árbol de la vida, que también parece sorprenderse al verse ahí, viviendo en este planeta...
Esa escena de El árbol de la vida me dio una especie de vértigo metafísico. Muestra la situación desnuda, pura, despojada de apariencias. Ahí se encuentra una belleza que, en mi opinión, da paso a una iniciación. He intentado darle a este largometraje esa dimensión de cuento iniciático. Unaespecie de «Érase una vez…». Y en ese sentido, la música de Alexandre Desplat consigue acompañar al personaje y sirve de contrapunto al amargor o a la violencia incluso de la historia.
La película también habla de sobrevivir, en ocasiones sin aliento, en otras con miedo y constantemente respondiendo a preguntas existenciales. Desde el momento en que se encuentra enfermo, solo, minúsculo y encerrado en el sótano, el protagonista tiene un único objetivo: sobrevivir, mantenerse con vida, seguir esa pulsión interior que le motiva a vivir. Por eso bebe, come, lucha con una araña, nada con un pez dorado… Hay momentos en los que lo particular de su situación le permite ver cosas maravillosas, cosas que no ha visto ningún otro ser humano. Poco a poco, entra en un nuevo mundo y se va adaptando al entorno. Sabe que nadie le va a venir a buscar donde está y crea un universo en el que puede seguir viviendo. Este camino le lleva a darse cuenta de que lo infinitamente pequeño es también infinitamente grande. Al aceptar desaparecer, uno puede fusionarse con el universo del que formamos parte.

Esta visión inevitablemente remite al feto de 2001: Una odisea en el espacio. Como si tu cine siempre volviera a ese filme. El feto de 2001 simplemente nos dice que la gran obsesión de la humanidad es la muerte. ¿Cómo podemos aceptarla?...
¿Cómo podemos transformarnos para vivir en paz con ese concepto? Hay muchas culturas en las que la muerte, cuando se mira de frente, implica una especie de iniciación que se convierte en un despertar. Cuando se supera el miedo a la muerte, se entra en otro espacio, en otro estado.
Eso es lo que va a vivir Paul, el protagonista de esta historia. La película es un viaje iniciático. Ese encuentro final entre el protagonista y la mariposa mantiene esa idea porque viene a recordarle que va por el buen camino. Ha conseguido aceptar los hechos y ahora puede encontrar la belleza en su viaje.
Siempre nos va a ir mejor si estamos en paz con la idea de la muerte, si aceptamos plenamente nuestro fallecimiento durante nuestra existencia. De esa manera podremos disfrutar más de la vida y del presente. Esta película habla de la aceptación y la trascendencia. Esa también era la temática de la primera adaptación y de la novela.

De hecho, el filme está dedicado a Jack Arnold y Richard Matheson, además de a Julio Verne y Georges Méliès...
Si Matheson no hubiera escrito el libro, Jack Arnold no lo hubiera adaptado. Y Jack Arnold no hubiera hecho este filme sin George Méliès, mientras que Richard Matheson nunca hubiera concebido esta historia sin Julio Verne. La dedicatoria hace referencia a la secuenciación del ADN. A una cadena de inspiración y de talento que culminó en la existencia de esta película. Debemos rendir tributo a nuestros antecesores. A pesar de los efectos especiales tan avanzados, hemos intentado darle una pátina «clásica» al filme. La producción es muy consciente de su origen, si bien está diseñada utilizando las herramientas actuales.


ENTREVISTA A JEAN DUJARDIN...
Fuiste el artífice de la idea de hacer un remake de El hombre menguante. ¿Cómo se enfrenta una película como esta?...
Llevo unos diez o quince años persiguiendo este proyecto.
Vi la película original de Jack Arnold de pequeño y la tenía olvidada, pero un día estaba dando una vuelta por la Fnac cuando me topé con una reedición de El increíble hombre menguante con una portada fantástica. Me la compré y recuerdo que la vi tres veces seguidas. Solo dura una hora y veinte minutos, pero independientemente del metraje, estaba claro que había conectado con la película.
Me pareció que el papel tenía mucha fuerza. Quería que el público sintiera compasión por aquel hombrecillo minúsculo que vive un infierno en su sótano. Le comenté la idea de hacer un remake al productor Alain Goldman, sin venir a cuento de nada, solo para ver qué le parecía y se produjo un milagro: conseguimos los derechos para la adaptación. Así que me puse a reunir a un equipo de grandes profesionales para poner en marcha el proyecto.
Recurrí a Chris Deslandes para el guion, Jan Kounen como director, Alexandre Desplat para la música y a Marie-Josée Croze para interpretar el papel de mi esposa. Después, la empresa de efectos especiales Mac Guff se unió al proyecto.
Ha sido maravilloso disfrutar de esta tarea colaborativa, esa unión de fuerzas para sacar adelante este filme.

Un remake francés de un clásico de Hollywood. Ahí es nada. ¿Eras consciente de lo inédito de este proyecto?...
Y tanto. Me di cuenta cuando los propietarios de los derechos nos preguntaron, «¡¿Y cómo es que los franceses quieren darle una vuelta a esta idea?!». Les producía mucha curiosidad.
Habíamos visualizado el proyecto como un gran despliegue técnico que también se detenía en presentar temáticas profundas.
En el momento actual, los hombres se están deconstruyendo y me pareció que un padre que mengua hasta el punto de encontrarse solo, viviendo en el sótano y en el jardín, evocaba el mundo contemporáneo. No quería plantear el tema a la ligera, ya que lo que le ocurre se utiliza claramente como una alegoría de la enfermedad en nuestra historia.

A pesar de ser una superproducción espectacular, también mira de frente a la muerte, algo que Hollywood y el cine actual ya no se atreven a hacer...
Y tanto. Me di cuenta cuando los propietarios de los derechos nos preguntaron, «¡¿Y cómo es que los franceses quieren darle una vuelta a esta idea?!». Les daba mucha curiosidad.
Habíamos visualizado el proyecto como un gran despliegue técnico que también se detenía en presentar temáticas profundas.
Actualmente, los hombres se están deconstruyendo y me pareció que un padre que mengua hasta el punto de encontrarse solo, viviendo en el sótano y en el jardín, evocaba el mundo contemporáneo. No quería plantear el tema a la ligera, ya que lo que le ocurre se utiliza claramente como una alegoría de la enfermedad en nuestra historia.

La araña es su mayor rival, al igual que en la película original. Pero también vivimos dos momentos de gran euforia y emoción cuando interactúa con otros dos animales gigantes: el pez y la mariposa. ¿Cómo ha sido trabajar con compañeros virtuales?...
He utilizado mi imaginación. La mente es maravillosa. Esta herramienta tan increíble me ha permitido proyectar algo que no estaba viendo. Yo creía en lo que estaba haciendo y eso se me nota en la cara. Luego, si el equipo consigue captarlo en cámara, la escena funciona. No hay más secretos.

Cuando te encuentras con la mariposa te quedas sorprendido, abrumado y completamente fascinado por su belleza. ¿Trabajaste con una réplica para lograr una interpretación más realista?...
Qué va, no tuvimos tiempo para eso. Estaba mirando una X.
El equipo me decía, «Mira hacia arriba. Más. ¡Ahí! ¡Para! Un poco más a la izquierda. ¡Para! Ahora un poco a la derecha.
¡Quieto!». Yo pregunté qué tipo de mariposa era y me dijeron que todavía no lo sabían, aunque tendría marcas circulares en las alas. Les pregunté por el tamaño y me dijeron que utilizara un diámetro de unos tres metros. Y con eso ya me echaban una ráfaga de viento en la cara y gritaban acción.

Qué lujo de trabajo…
(Se ríe) Desde luego que sí. Lo he pasado fenomenal. Es tan divertido porque lo que hacemos es único.

Otro momento muy tierno ocurre cuando tu mujer se queda dormida y tú le cabes en la palma de la mano. A pesar de las circunstancias, se percibe igualmente el amor que comparten. A pesar de todo…
Bukowski creó una imagen similar en un relato titulado La chica más guapa de la ciudad, que me marcó mucho. En él, un hombre mengua y se convierte en el «juguete» de su mujer y a ella le parece fenomenal. Esa escena me remitió a aquel relato. También tiene un poco de King Kong, aunque hayamos cambiado los géneros. Es un plano precioso y transmite muy bien el equilibrio que buscamos con el filme, entre el gran espectáculo y la intimidad susurrada.
Siempre andaba buscando alegorías. Estoy seguro de que la gente se preguntará de qué habla la película, más allá de ser la historia sobre un hombre que mengua.

Desde el momento en que empiezas a menguar, muy al principio de la historia, deja de ser técnicamente posible rodar las escenas con las coprotagonistas reales, Marie-Josée Croze y la joven Daphné Richard. Por lo tanto, has tenido que interpretar tus escenas solo el 90 % del tiempo...
Sí, pero no me ha importado, sino todo lo contrario. Es la primera vez que he trabajado no con lo que veía, sino con lo que pensaba. Me lo he pasado muy bien con mi imaginación, porque no había nada delante de mí, solo un fondo azul donde había un palo con una pelota de tenis pegada.
La ventaja de trabajar así es que conectas mucho más con las pocas cosas que tienes. Incluso conecté con el enorme estudio de 2 000 metros cuadrados, porque era mi entorno.
Sabía dónde estaban el acuario, la caja, el tragaluz, todos los elementos clave del relato. En el fondo estaba bien a gusto ahí encerrado. En esos momentos te olvidas de todo lo demás. Es algo que me encanta de esta profesión. Es como tomarse unas vacaciones de sí mismo, por lo que no tengo ningún problema en quedarme en ese entorno, por extraño que parezca, y creerme lo que estoy haciendo.
La interpretación es como un juego y me convierto en un niño que pasa el domingo en el parque. Se está bien en ese mundo y me resulta fácil quedarme ahí.

¿Incluso cuando rodaste esa escena tan intensa en la que el agente inmobiliario baja al sótano y ya no escucha tu voz? Es entonces cuando nos damos cuenta de que has abandonado el mundo humano para siempre...
Todas las experiencias que he vivido en mis 53 años me han convertido en lo que soy. Durante nuestra existencia vamos archivando y soltando cosas de forma simultánea y en ese instante yo estaba ahí solo, enfrentándome a este proyecto enorme. Casi no estaba ni actuando y sabía que, aun así, mi rostro estaba transmitiendo muchas emociones.
No sabía si iba a llorar o si gritaría. No sabía qué pasaría.
Esa sensación de abandono conlleva supervivencia y angustia. Y la angustia se puede captar. Incluso podría decirse que es fotogénica. A veces es bueno ser infeliz. A menudo nos alegramos de estar infelices en el cine.

Muchos intérpretes comentan que al rodar con tanto fondo azul, paradójicamente, se sienten como si estuvieran haciendo teatro...
Así es, porque nos enfrentamos a condiciones que no tienen nada que ver con un rodaje convencional. Tenemos luces, pelotas de tenis, fondos azules y otras cosas que no sé ni por qué están ahí… Es como si estuviéramos haciendo una performance en la calle. En este proyecto lo bueno es que podíamos ver cómo eran los sets en directo gracias a los monitores y a una técnica de sobreimposición digital algo rudimentaria, pero que nos permitía hacernos una idea de lo que estábamos haciendo.
Eso nos ayudó bastante. ¿Sabes que tres meses antes de empezar a rodar todavía no sabíamos si el proyecto saldría adelante? Lo del control de movimiento, con esa especie de brazo robótico gigante que se usa para reproducir los movimientos de la cámara es un proceso muy complicado. En algunas películas se usa en tres o cuatro escenas, pero en nuestro caso, lo íbamos a usar para casi todo el filme. Visto lo visto, me alegro de que lo hiciéramos. Improvisamos, innovamos y aprovechamos las tecnologías actuales. Dentro de cinco años se podrá diseñar una película entera en diez días usando la IA. Inevitablemente saldremos perdiendo con el cambio.

El concepto de menguar lo habías trabajado en uno de tus proyectos anteriores, Un hombre de altura, película en la que interpretas a un hombre que mide 1,40 metros y se enamora de Virginie Efira. ¿Va surgiendo una especie de obsesión en tu filmografía?...
Mucha gente ha visto una relación entre El hombre menguante y Un hombre de altura. Puedo entenderlo, pero también me sorprende porque son dos proyectos muy diferentes.
Cuando participé en la película de Laurent Tirard, simplemente pensé que si íbamos a hacer una comedia romántica con Virginie Efira estaría bien ponernos alguna trabilla. Una piedrecilla en el zapato, digamos. Así que redujeron mi estatura hasta el metro cuarenta. En El hombre menguante no paso por esa altura intermedia, sino que menguo directamente de 1,65 metros a 70 centímetros. No quería repetir la misma idea, el mismo formato.

Ciertamente las películas no tienen nada en común, más allá de ese pequeño detalle. No obstante, se nota que la idea te interesa. ¿Es por algo en particular?...
Lo único que puedo decir es que a veces me imagino haciéndome más pequeño. Cuando estoy aburrido durante una comida pienso, «¿Podría esconderme en este plato? Si así fuera, ¿cómo lo haría?». Igual sí me obsesiona lo minúsculo.
Quizá por eso me gustaba esconderme de pequeño.

A lo largo de tu carrera has recuperado películas antiguas, como las películas de la saga OSS, Lucky Luke, Zorro...
Una película de capa y espada, un filme mudo y ahora un remake de una antigua producción de Jack Arnold.
¿Quieres recuperar el cine de tu infancia o adolescencia?
Puede ser. Hay un aspecto como de «cuarto de juegos» en mis decisiones. Como de filmoteca. Bebo de mi infancia, pero también siento la necesidad de ir alternado proyectos porque quiero trabajar en las cosas que echo de menos. Intento avanzar y progresar en esta profesión.
Siempre he pensado que los intérpretes se vuelven realmente buenos a los 85 años. (Se ríe) El trabajo de Pierre Marielle sobre las tablas es impresionante. Cómo controlaba los tiempos, la mirada, la voz y su presencia escénica.
Me fascina su arte. Los hombres como él son la esencia del cine, del teatro. Son hombres que se han incluso superado a sí mismos. A eso aspiramos. Hacer
El hombre menguante ha sido una experiencia parecida para mí. Me parecía que estaba progresando, madurando, aprendiendo… Sea como sea, voy a guardar un recuerdo especial de este rodaje. Siempre va a destacar entre mis recuerdos.

Después de los primeros treinta minutos de metraje prácticamente no vuelves a articular una línea de diálogo. Ya te habías visto en situaciones así pero, ¿alguna vez echas de menos expresarte con palabras?...
Para nada. Desde The Artist me dije, «Si pudiera trabajar únicamente en películas mudas, lo haría». Me encanta porque podemos expresarnos perfectamente sin necesidad de decir nada. Soy muy expresivo y creo que puedo transmitir mucho al público sin sacrificar nada. De hecho, cuando descubrí clásicos del cine mudo, como El pan nuestro de cada día de Murnau o
Y el mundo marcha de Vidor, me quedé sorprendido por los matices y la intensidad que transmitían los intérpretes.
No era una pantomima, era muy sofisticado.

Más allá de la ausencia de diálogo, el papel tiene una dimensión muy física. Recuerda un tanto a Náufrago o El renacido. ¿Has tenido que prepararte a conciencia para trabajar a ese ritmo?...
Tampoco tanto como me esperaba. Me ha ayudado que suelo salir a correr todos los días, así que ya iba preparado para esa resistencia. Pero tampoco quería acabar con un cuerpo de superhéroe porque este hombre es unpadre que repara barcos y se encuentra reducido a un tamaño minúsculo, sin perder todos sus miedos como padre. Y como hombre. No quería interpretarle como un «héroe». Si estaba cansado, lo utilizaba para el personaje.
Igual que si me faltaba el aire. Aunque sí que tuve que escalar quince o veinte veces la pared a la que se aferra mi personaje. Acabé muy cansado, pero sabía por qué y en el fondo es bastante gratificante. Es raro, pero tengo la sensación de que cuando le meto caña a mi cuerpo, siento más satisfacción con lo que hago.

¿Prefieres el esfuerzo físico o mental?...
Cuando estoy en modo «cuarto de juegos», como decía, interpreto personajes exigentes en cuanto al aspecto físico de la interpretación. En Lucky Luke llevaba sombrero, iba a caballo y tenía que mantenerme firme. En Zorro trabajé con todo tipo de complicaciones: capa, espada, sombrero, máscara. Decíamos que iba a ser un rollazo, pero al final lo pasamos de fábula. Las películas de la saga OSS son muy físicas, al igual que Brice de Nice. Aunque ahí también entra en juego un lado más divertido, como de personaje de cómic que se divierte en cada plano y va saltando por ahí. Después, de tanto en cuanto, hay que tomarse un respiro. A veces trabajo en películas como Novembre, en la que conecto totalmente con el director o la directora o con el guion. Entonces busco otra intensidad.
Esa una de las maravillas de esta profesión.


ENTREVISTA A MARIE-JOSÉE CROZE...
¿Cómo llegaste al proyecto?...
Fue una experiencia preciosa y todo salió perfecto. Lo cual no suele pasar. Estaba en plena promoción de una película y publiqué una fotito de mí misma en Instagram, anunciando que la película ya se iba a estrenar. A los pocos minutos recibí un mensaje de Jean Dujardin: «Oye,
¿qué haces entre mayo y septiembre?». Así que contesté, «¡Supongo que rodar contigo!».

Entonces, ¿erais bastante amigos?...
Qué va, casi no habíamos vuelto a coincidir desde que trabajamos juntos en Un balcon sur la mer de Nicole Garcia en 2010. Nos habíamos visto de pasada en eventos de la industria o en fiestas, pero no habíamos perdido el contacto.
Nos seguíamos en redes sociales. Siempre he tenido mucho aprecio por Jean, y creo que el sentimiento es mutuo.

¿Qué pasó después de ese intercambio de mensajes en Instagram?...
A continuación, Jan Kounen tomó las riendas y me propuso que quedáramos en una cafetería. En ese momento no tenía ni idea de cuál era el proyecto. Me gusta mucho empezar así, totalmente a ciegas.

Pero imagino que sí que conocías a Jan Kounen...
Conocía sus películas, pero no nos conocíamos en persona.
Quedamos en una cafetería y me dijo que estaba trabajando con Jean en un remake de El increíble hombre menguante de Jack Arnold. ¡Me puse a gritar de la emoción!
¡Ahí mismo en mitad del bar! (Se ríe)

¿Y eso?...
¡Era mi película favorita de pequeña! La habré visto montones de vez, la ponía continuamente, igual la he visto cientos de veces. Todos los años la emitían en la tele en Quebec durante las vacaciones. Bueno, a decir verdad, tenía dos películas favoritas de pequeña, esa y Jesús de Nazareth de Franco Zeffirelli. Las veía en bucle. Me cambiaron la vida.
Así que el hecho de que me propusieran participar en un remake de una de las dos me pareció una casualidad increíble.

¿Qué elementos de la película de Jack Arnold que tanto te gustaba has encontrado en esta versión?...
La temática, por supuesto. Un hombre que se enfrenta a sí mismo, a su mortalidad y a su vida. Creo que llegado a cierto punto, el protagonista ya no sabe cuál es el propósito de su vida. Sigue adelante porque tiene que sobrevivir. Esa cuestión siempre me ha fascinado. Cuando alguien salta de una azotea tiene el instinto reflejo de mover los brazos al sentir el vacío, como si su cuerpo rechazara una muerte que el cerebro está decidido a llevar a cabo. Es asombroso, si lo piensas. Esa idea de expresar el instinto de supervivencia, que todos tenemos en nuestro interior, a través de una fábula sobre un hombre que mengua, me sorprendió mucho en la película de Jack Arnold. Y vuelve a sorprenderme, una y otra vez, en la película de Jan Kounen.

Entre una y otra versión, el personaje de la esposa, a quien interpretas, ha evolucionado considerablemente...
¡Afortunadamente! En la versión de 1957 no tenía un papel demasiado importante. En esta ocasión es mucho más combativa, está presente, sufre con lo que está pasando.
Además, es madre y eso cambia su forma de entender los acontecimientos. Tiene que proteger a su marido, pero también tiene que pensar en su hija. Enseguida se da cuenta de que la historia no va a acabar bien. Ella lo ve con más perspectiva.
Le acompaña y se cuida de contener los sollozos en su presencia.

Se distingue por su valentía, ¿verdad?...
¡Desde luego! De hecho, esa valentía es lo que les une. Seguramente sea la base de su relación. Cuando estábamos en preproducción, Jan, Jean y yo nos imaginábamos estos personajes como personas muy activas y pensamos que seguramente compartían una pasión por el deporte extremo.
Se les da bien enfrentarse a la adversidad. Por eso no se regodea en el sufrimiento. En la versión de 1957, cuando ella se da cuenta de que su marido ha desaparecido para siempre, empieza a gritar y lo destroza todo. Mi personaje no reaccionaría así de ninguna manera.

¿Sabías que iba a ser un rodaje tan tecnológico?...
Sí, ya desde el principio. Me explicaron cómo sería el proceso del control de movimiento y de los sistemas que iban a usar para que pareciera que Jean había menguado. Me di cuenta de que rodaríamos pocas escenas juntos.

En cuanto empieza a menguar ya no compartís espacio, ¿no?...
Así es. De hecho, rodamos en estudios diferentes y nos «reencontramos» en posproducción. Grabamos las escenas juntos hasta que Jean se da cuenta de que la camisa le queda grande, y eso pasa bastante pronto. Cuando estábamos rodando esa escena, Jean y yo estábamos como niños, encantados de volver a vernos. No dejábamos de hacer el tonto entre tomas. Las siguientes escenas ya requerían de una energía diferente. réunis. On n’arrêtait pas de déconner entre les prises. Et puis après ça, on a dû aborder nos séquences d’une manière complètement différente.

¿Así que la mayor parte del tiempo interactuabas con un muñeco?...
Eso pasaba a menudo, sí. Pero Jean también venía al rodaje y decía sus frases para que le diera la réplica. No estaba en plano, por lo que no podía mirarle, pero ahí estaba. Llegaba dos horas antes de empezar a trabajar para pasar un rato conmigo mientras estaba haciendo mis escenas. También nos permitía ensayar un poco antes de ponernos al lío.

condiciones. ¿Cómo haces para centrarte en esas situaciones?...
Es muy técnico y requiere de mucha habilidad. Por lo general, la persona con la que compartes la escena te sirve de base para ir avanzando con el guion. Las escenas son como una escalera por la que se va subiendo escalón a escalón.
En este caso hemos tenido que tirar de otras estrategias.
Los ensayos con Jean me han ayudado mucho, así que los utilicé como una muleta. Después fuimos variando el tono de una toma a otra, para que Jan pudiera sincronizar después las interpretaciones. Cuando se trabaja en estas condiciones se hacen muchas repeticiones, se prueban cosas, se hacen sugerencias. Ha sido muy emocionante, pero ha dado rienda suelta a mi peor defecto…

¿Cuál es?...
Que no quiero parar. Siempre quiero hacer otra toma más.
Y en una película tan técnicamente exigente como esta, el tiempo es un bien muy preciado. Por otra parte, se trabaja bajo una presión muy positiva. Sabes que no vas a poder hacer treinta tomas. Casi me recordaba a la energía que tenía cuando empecé a trabajar e hice mis primeras películas. Por entonces se trabajaba con película física, por lo que nunca se hacían más de cinco tomas (se ríe).
En El hombre menguante hemos trabajado en digital, pero me recordó a la forma de trabajar de otra época. Eso me pareció muy emocionante.

¿Cuál es?...
El falso plano secuencia, cuando Jean mengua casi un metro en la hamaca, mientras yo estoy en el salón llamando a los médicos. Aunque se montaron diferentes tomas, el trabajo técnico fue tan meticuloso que ha quedado increíble.
Había que recalibrar las cámaras constantemente para garantizar que todo estuviera sincronizado. Luego los cambios de vestuario, peluquería, postura, tono. Me preguntaba todo el rato cómo debía interpretar a mi personaje, ¿exhausta?, ¿decidida?, ¿impotente? Me hacía tantas preguntas que me daba miedo haber perdido mi espontaneidad.
Me quedé muy tranquila cuando vi la película acabada y pude ver cómo había quedado esa escena.

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