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NOTAS DEL DIRECTOR...
   Desde 2001 he viajado bastante a Datong y he filmado la ciudad con la cámara que tuviera a mano en ese momento. Datong era famosa por sus minas de carbón, pero cuando empecé a visitarla, las minas se estaban agotando y los precios del carbón estaban bajando. La economía china empezaba a abrirse, y allí adonde mirara se despertaba una nueva vitalidad.
  Grabé con mi cámara multitudes cantando. Di vueltas con los bailarines. Seguí a los jóvenes a todos sus lugares favoritos. La cámara que llevaba en la mano se desbordaba con placeres desconocidos.
  Durante los veinte años siguientes he seguido a algunas de esas mismas personas una y otra vez, viajando con ellas desde las Tres Gargantas del río Yangtsé, hasta Zhuhai, en el extremo sur, o el noreste y suroeste de China. A medida que ellos se hacían mayores, las cámaras que yo llevaba también evolucionaban: de la simple cámara digital a la Alexa y la VR.
  En la sala de montaje, solía mirar las imágenes grabadas a lo largo de los años. Las imágenes se volvían distantes a medida que sentía cómo se desvanecía aquella época que grabé. Los buenos momentos del pasado se vuelven casi oníricos.
  Durante todo este tiempo, he buscado las interconexiones subyacentes en ese metraje. No fue hasta 2022, durante el confinamiento por la pandemia, cuando descubrí que las historias encajaban en el marco de las dos décadas transcurridas desde que empecé a filmarlas. Me chocó que las imágenes no seguían un patrón lineal o de causa y efecto. En su lugar, había una relación más compleja, no muy diferente de algo parecido a la física cuántica, en la que la dirección de la vida está influenciada y, en última instancia, determinada por factores variables que son difíciles de precisar. Le di un nombre a la generación que aparece en la película cuando elegí el título chino: el significado literal de Fengliu
  Yidai podría ser “una generación a la deriva”, pero el término Fengliu (literalmente, “viento y olas”) tiene una fuerte connotación romántica. La cámara ha captado cosas que creíamos olvidadas, pero son las que nos han convertido en lo que somos hoy.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Su debilidad por la música popular y tradicional es bien conocida, pero esta película está más cerca de un musical que El andén. ¿Cree que algún día hará un musical de verdad?...
Esta película abarca los primeros 21 años del nuevo siglo. He vuelto a colaborar con el compositor taiwanés Lim Giong, que ya trabajó conmigo en El mundo (2004), Naturaleza muerta (2006) y Un toque de violencia (2013). Su música electrónica aporta un tono poético y melancólico al viaje de la película. Elegí diecinueve canciones para la película, entre ellas algunas de rock chino de diferentes épocas.
La canción de apertura, “Underground” (en chino se traduce como “Incendio forestal”), es de Brain Failure, un grupo de rock chino de principios de la década de los 2000. La letra cita un verso de un famoso poema de la dinastía Tang (“Ni siquiera un incendio forestal puede quemar toda la maleza, volverá a crecer con la brisa primaveral”), que subraya la resiliencia de la vida. Otra canción de la primera parte, “Kill the One from Shijiazhuang”, del grupo Omnipotent Youth Society, describe la vida aburrida y desesperada de los trabajadores de una fábrica estatal en una ciudad industrial del interior. La canción “Yi Mo Yi Yang” (literalmente, “Lo mismo”) del grupo Wutiaoren, que Qiaoqiao y Bin escuchan fuera del supermercado hacia el final de la película, trata de una pareja de amantes que se conocen y se separan a lo largo de cuatro estaciones. Resuena con la experiencia de los protagonistas de la película. La canción final “Ji Xu” (literalmente, “Sigue adelante”), del famoso cantante de rock Cui Jian se estrenó durante los cierres por la pandemia; es un furioso grito a favor de la dignidad.
La película abarca bastantes años, y podría pensarse que es una revisión de la China contemporánea. Solo cuando miramos atrás nos damos cuenta de lo mucho que se ha olvidado en los últimos veinte años, y los sonidos en particular son lo que más se han desvanecido. Si queremos imaginarnos la dinastía Tang, de hace más de mil años, podemos mirar los edificios y pinturas que se conservan, las montañas, ríos, lagos y mares que no han cambiado, y visualizar cómo vivían los antiguos en aquella época. Pero es difícil imaginar el sonido de la
dinastía Tang. Pero ahora la música puede transmitirse de generación en generación.
Las canciones de distintas épocas pueden transportarnos a ese tiempo, como un código o una llave para desentrañar el pasado.
A menudo la música me trae recuerdos. Por ejemplo, la canción pop “Genghis Khan” me transporta a los años en que China emprendió sus reformas económicas.
Muchos grupos chinos hicieron versiones de esa canción alemana en la época. En la tercera parte de la película, una celebridad de internet que ahora tiene setenta años baila esa canción y podemos imaginarnos su juventud como cantante y bailarín apasionado, fuerte y expresivo.
La música de los grupos de rock chinos, en particular, expresa las emociones y sentimientos de quienes la escuchaban. Las bandas rompían tabúes sociales con su música, expresando los sentimientos y aspiraciones de una mayoría silenciosa. En la película, la música parece a veces la voz interior de Qiaoqiao.
A la deriva no es un musical en el sentido convencional, pero creo que algún día haré un musical de verdad. Amo la música.

Tengo que hacer una pregunta obvia: ¿por qué cree que Qiaoqiao decide no hablar?...
Vemos a Qiaoqiao cantando en la primera parte de la película, así que sabemos que tiene voz; pero nunca habla. Quiero presentarla como una persona silenciosa, en parte porque representa a un sector de la sociedad que ha experimentado cambios muy rápidos en las dos últimas décadas. Esos cambios plantean retos constantes y a veces empujan a la gente a situaciones difíciles. Sentimos emociones fuertes y complejas cuando nos enfrentamos a esas realidades sociales y a veces no tenemos palabras para expresarlas o describirlas. Podría decirse que esas emociones nunca pueden articularse del todo. El silencio de Qiaoqiao permite al espectador imaginar lo que está enterrado en lo más profundo de su mente. La propia experiencia del espectador ayudará a llenar ese vacío.
Estas tendencias se han exacerbado en los últimos años: a medida que el entorno se hace más complejo, nuestras emociones se complican. Las buenas y malas noticias se mezclan con la alegría, la ira, la tristeza y la felicidad. Los acontecimientos inesperados se suceden uno tras otro, y la montaña rusa del entorno social puede dejarnos con la melancólica sensación de haber sobrevivido a una catástrofe.
Estas cosas siempre son difíciles de expresar. Quizá el silencio sea más elocuente.
Desde un punto de vista ligeramente distinto, el silencio de Qiaoqiao me permite adentrarme en todo lo que ella está viendo y oyendo. El espectador comparte su perspectiva mientras recorre grandes distancias durante un periodo largo de tiempo. Los rostros que ve son enormemente vitales, delineados y arrugados como mapas de la vida, lo que nos lleva a imaginar sus viajes a través de colinas y barrancos. El silencio se convierte en una especie de autoprotección, que expresa un desprecio por la realidad e incluso una especie de resistencia.

La película parece una recapitulación de su obra: hay ecos explícitos de imágenes y estructuras vistas en sus películas anteriores. ¿Cómo han cambiado sus perspectivas desde que hizo películas como Unknown Pleasures y Naturaleza muerta?...
El personaje de Qiaoqiao apareció por primera vez en Unknown Pleasures en 2002. Entonces era una joven de una pequeña ciudad del interior, inexperta pero rebelde ante unas fuerzas sociales y económicas que estaban a punto de estallar. En 2018, Qiaoqiao volvió a aparecer en mi película La ceniza es el blanco más puro, donde era una mujer que vivía en los márgenes de los bajos fondos en medio del rápido desarrollo económico de China.
En A la deriva me propuse crear a una nueva Qiaoqiao. Nuestro yo del pasado y el del presente podrían ser seres completamente distintos, tanto espiritual como físicamente. La nueva Qiaoqiao, aunque tiene el mismo aspecto y viste casi igual, pasa de la caótica pero apasionada vida de principios del siglo XXI a una época de orden y disciplina con cada vez menos pasión, hasta que llega la pandemia y sus restricciones. Los tiempos cambiantes siempre enriquecen nuestra experiencia, modificando nuestras percepciones y emociones. El tiempo nos hace constantemente “nuevos”.
Mis tres últimos largometrajes de ficción han utilizado estructuras narrativas similares. Más allá de las montañas, La ceniza es el blanco más puro y ahora A la deriva cuentan historias que abarcan un largo periodo de tiempo, mostrando a individuos que pasan de la juventud a la madurez. Obviamente, es el ciclo natural de la vida. Al igual que vemos crecer un árbol, el cine observa el proceso de la vida. Creo que el cine es el único medio que puede seguir el tiempo, fluir con él y capturarlo.
Esta película cuenta una historia sencilla: una pareja de amantes vive los cambios de los últimos 21 años. Pero cuando empecé a montar el metraje, me puse a temblar. El pensamiento budista dice que la vida no es más que un ciclo de nacimiento, envejecimiento, enfermedad y muerte. Parece que el universo nos ha dado a todos el mismo guion, pero cada uno lo vive individualmente.
Ya lo dice el refrán: “No hay nada nuevo bajo el sol”. Pero siempre necesitaremos cine nuevo.

¿Hasta qué punto desconfía de la robótica y la inteligencia artificial?...
En 2006, en una casa de té de la zona de las Tres Gargantas, Qiaoqiao ve una película estadounidense de ciencia ficción sobre robots. Diecisiete años después, en la ciudad de Datong, trabaja en un supermercado y tiene un “amigo” robot.
Estas dos escenas resumen a grandes rasgos la forma como la IA y la robótica han entrado en nuestras vidas. Lo que antes era un entretenimiento de ciencia ficción se ha convertido en gente chateando con Siri en sus iPhones. Los robots están ahora por todas partes en China: hoteles, oficinas públicas, centros comerciales. Entregan comidas y mercancías, limpian suelos, proporcionan información. Empiezan a caminar entre nosotros. Hoy en día, la IA avanzada nos proporciona secretarias, cantantes, poetas, ajedrecistas. Hemos creado el clip de la película (inexistente) que Qiaoqiao vio en 2006, utilizando una mezcla de puesta en escena en directo, efectos especiales e IA. La tecnología avanza con los tiempos. Cuando me centro en las personas en un momento determinado, me sorprende cómo la tecnología las cambia.
Como a muchos otros, me preocupa la IA. ¿Tiene razón Elon Musk en que nosotros, como formas de vida basadas en el carbono, no somos más que un programa de refuerzo para la vida basada en el silicio? ¿Significa la aparición de la IA que estamos destinados a convertirnos en robots? Hay una misteriosa teoría que circula por ahí que me da que pensar: en algunos países del este asiático, como China y Corea del Sur, donde la tasa de natalidad ha alcanzado mínimos históricos, la gente parece tener ahora menos entusiasmo por tener descendencia. ¿Hay alguna fuerza desconocida detrás que impulse el auge de la IA? ¿Podría la IA sustituir a la inteligencia humana? Sin duda, el auge de la IA nos obliga a reflexionar de forma diferente sobre la humanidad.
Creo que, tanto si la aceptamos como si la rechazamos, debemos hacerlo basándonos en nuestra comprensión de la misma. Debemos tomarnos el tiempo necesario para trabajar con la IA antes de tomar una decisión.

Qiaoqiao es más superviviente que Bin. ¿Cree que eso es lo que ocurre en general con las mujeres en China?...
Si describimos a Qiaoqiao como una “superviviente”, su supervivencia debería atribuirse a su capacidad de resiliencia. En cambio, Bin podría calificarse de “hombre roto”. En la parte final de la película, cuando Bin regresa enfermo a Datong, Qiaoqiao sale a correr bajo una intensa nevada.
Nuestra sociedad es competitiva, y los hombres parecen más proclives a ello que las mujeres. Como consecuencia, los hombres son más propensos a perder el rumbo y acabar destrozados por los cambios de las mareas sociales.
Bin viaja lejos de Datong en búsqueda del “éxito”, mientras que Qiaoqiao sigue a su corazón por amor. En mi propia vida he visto a muchos hombres sacrificar sus principios e incluso su dignidad en la búsqueda del beneficio personal. Y al revés, he visto a muchas mujeres mantenerse fieles a sí mismas y distanciarse de las corrientes sociales. Mientras que los hombres están ansiosos por desempeñar papeles sociales, las mujeres tienden a centrarse en otros objetivos además de la carrera, como las emociones, la familia, el medio ambiente e incluso la naturaleza. En las mareas de las corrientes sociales, los hombres son más propensos a alienarse, mientras que las mujeres tienden a ser más independientes.

¿Cómo surgió un proyecto tan especial como A la deriva?...
Jia Zhangke: Los orígenes de la película se remontan a 2001, cuando la tecnología digital hizo posible rodar de forma muy ligera, con muy pocos recursos.
En aquella época, Zhao Tao, el director de fotografía Yu Lik-wai y yo adquirimos la costumbre de hacer viajes, cercanos y lejanos, sin un objetivo concreto. Tenía en mente el enfoque de Dziga Vertov, del “ciné-oeil” como una forma de enfrentarse a la vida en todos sus aspectos con los medios del cine, y buscaba documentar la realidad desde tantos ángulos de visión como fuera posible. Aunque nunca fue un proyecto real, imaginé una película que se habría llamado El hombre de la cámara digital. Entre nosotros lo llamábamos “ir de caza”, ya que Yu Lik-wai nos había dicho que en inglés era la misma palabra, “to shoot”, que se usa tanto para disparar como para rodar. Así que fuimos “de caza” a muchos lugares de China durante los primeros veinte años de este siglo, dejando al azar la elección de los lugares y los encuentros con la gente. La mayor parte del metraje era documental, por supuesto, pero a veces le pedía a Zhao Tao que apareciera en plano, como un pequeño elemento narrativo, el esbozo de un personaje de ficción, y filmábamos lo que ella hacía, lo que inventaba.

En aquel momento, ¿no tenía planes concretos para utilizar estas imágenes?...
No, y de hecho no hice nada con todo ese “botín de caza” en todos esos años, durante los cuales esas expediciones se interrumpían regularmente para trabajar en las películas que dirigía o producía. Pero con Zhao Tao y Yu Lik-wai,
 eanudábamos nuestras expediciones de caza en cuanto teníamos ocasión.
Con el tiempo, cambié de herramientas, a veces volvía a la película de 16 o 35 milímetros, o utilizábamos cámaras digitales más sofisticadas, RED o Alexa. Así que tenía una enorme cantidad de imágenes, en una gran variedad de soportes y formatos. Me encantaba la experiencia de rodar, y no sentía la necesidad de montar lo grabado. Hasta que, a principios del año 2020, el covid y el confinamiento cerraron casi todas las posibilidades de trabajo.

Así que en cierto modo, ¿es una película que nació de la pandemia?...
Sí, pero no inmediatamente. Durante los primeros meses, tuve que conformarme con la única actividad profesional que aún me era posible: dar clases en la escuela de cine de Shanxi que había fundado. Seguí dando clases, por internet, y también me dediqué escribir guiones. Pero en un momento dado me acordé de todo lo que había grabado durante las “partidas de caza” y decidí revisar el material. Pero sin ningún plan concreto, no se trataba de hacer una película. Cuando vi todo el material que habíamos acumulado fue cuando me dije que había que hacer una película con todo eso, y cuando empecé a montar un proyecto de producción.

¿Cómo lo hizo?...
La primera tarea era transferirlo todo a un soporte único desde el que fuera posible trabajar, y en el que pudiera moverme con facilidad. A causa de la pandemia, estábamos encerrados en casa, sometidos a un enorme número de restricciones, y el tiempo parecía haberse detenido. En ese contexto, ese conjunto de imágenes era una forma de volver a conectar con el mundo mientras estábamos aislados. Veía la película como un árbol que empezaba a crecer en mi casa, un organismo vivo que conseguía desarrollarse. En definitiva, fue un proceso largo, que duró dos años y medio. Había muchas maneras posibles de ordenar los copiones, por ejemplo, siguiendo el hilo de las localizaciones, o jugando con asociaciones poéticas entre situaciones.
Veía el entorno como formado por diferentes nubes en movimiento, que nos llevaban en una u otra dirección.

Pero al final tomó una decisión...
Al final, el hilo conductor más fuerte era el personaje de Zhao Tao, que es en cierta forma la nube que se impuso. Me parece emocionante acompañar el desarrollo de una mujer muy joven y todos los cambios que experimenta a lo largo de veinte años. Desde el momento en que ella se convirtió en el centro del proyecto, la parte ficticia cobró más importancia que la documental, que por supuesto nunca desapareció. Y una vez establecida la dimensión ficticia, también me permití reutilizar planos de películas anteriores. En A la deriva hay ocho planos secuencia tomados de Unknown Pleasures, Naturaleza muerta y
La ceniza es el blanco más puro. No me importaba reutilizarlos siempre que fuera para hacer algo distinto con ellos, para darles un sentido diferente al de las películas originales.

En los créditos figuran un coguionista, Wan Jiahuan, y un asesor, Lian Yirui. ¿Cuál era su papel?...
Wan Jiahuan es una joven guionista que ya había trabajado en mi documental Swimming Out Till the Sea Turns Blue. Vio todo el material rodado entre 2000 y 2010, del que no sabía nada. Así que tenía una visión fresca, y fue en el cruce de nuestros dos enfoques donde empezamos a construir la línea narrativa de la película. En el transcurso de nuestras conversaciones, llegamos a la decisión de seguir una narrativa cronológica, mientras que la respuesta más obvia habría sido considerar las secuencias como recuerdos, desde el presente, por ejemplo, como una serie de flashbacks no necesariamente vinculados entre sí. Optamos por evitar cualquier enfoque nostálgico, cualquier deconstrucción o punto de vista desde el presente. Seguir la cronología significa contar una historia tal y como se vivió, a lo largo del tiempo, sin poder cambiar la secuencia.
En un momento dado, a Wan Jiahuan le preocupaba que el resultado se pareciera demasiado a mis películas anteriores, aunque para mí es una historia que ya ha sucedido, y que he contado en mis otras películas, y que ahora cuento de otra manera. Ella y yo teníamos enfoques muy diferentes del material que rodamos.
Para mí era una especie de cubo de Rubik gigante que encajar armoniosamente, mientras que ella estaba mucho más centrada en una secuencia lineal coherente. Los intercambios entre estos dos enfoques fueron muy fructíferos. Y, por supuesto, coescribimos la última parte de la película, la que transcurre en elpresente, a partir de las imágenes ya existentes.
Lian Yirui es alguien muy importante para mí, con quien mantengo un diálogo permanente sobre temas muy diversos. Es arquitecto, con una sensibilidad especial para los espacios, siempre vinculados a los antecedentes históricos, políticos y sociales, tanto a escala local como del país en su conjunto. No interviene en la obra, pero me ayuda a reflexionar sobre lo que hago.

Hay dos operadores de cámara (entre ellos, una vez más, el francés Eric Gautier). ¿Cuál era su función?...
Durante el rodaje de La ceniza es el blanco más puro, del que Eric Gautier fue director de fotografía, rodó mucho más de lo que vimos en la película, en cuanto encontraba algo interesante lo filmaba. Así que utilicé parte del material que rodó en aquella. Pero en el resto, incluidas las nuevas secuencias, el director de fotografía es Yu Likwai.

Que Zhao Tao interprete al personaje principal presente durante todo el periodo que abarca la película es obvio. Pero ¿cuál fue la decisión sobre Li Zhubin, que interpreta al personaje masculino?...
Conozco a Li Zhubin desde 2001, cuando lo contraté como jefe de producción, pero enseguida me pareció alguien que sabría actuar. Me gusta mucho su aspecto, que parece salido de una película de gánsteres. Así que le di un papelen Unknown Pleasures. Y volvió a aparecer en Naturaleza muerta, Un toque de  violencia y Más allá de las montañas, así que ha estado conmigo en la mayoría de las principales etapas de mi carrera. Los personajes que interpretó parecían coherentes con el viaje, lo que no habría sido posible con los otros actores a  los que recurría a menudo.

La película gira en torno a estos dos personajes, pero también en torno a tres ciudades: Datong, Fengjie y Zhuhai. ¿Qué representan para usted?...
Datong, en mi provincia natal de Shanxi, es una ciudad del interior que debe su existencia a las industrias extractivas. Es bastante representativa de lo que ocurre en la mayoría de China que no pertenece a las zonas de rápida modernización, concentradas en su mayor parte cerca de la costa. Son zonas en las que abunda la pobreza. Datong, en particular, ha soportado de lleno los grandes cambios económicos y políticos, con periodos de euforia y periodos de colapso. Fengjie, la principal ciudad de la zona de la presa de las Tres Gargantas, es un recordatorio de los trastornos ultraviolentos que han sufrido el país y sus habitantes, con toda esa destrucción a escala y ritmo inhumanos.
Zhuhai, en el extremo sur, es la zona más desarrollada, con las industrias más avanzadas. También es la parte del país más abierta al exterior, una zona de paso. También quería rodar en el sur porque es la parte del país menos sometida directamente a un enfoque y un control ideológicos. La propaganda está menos presente que en otras partes. Moverse entre estas tres ciudades, que encarnan estados muy diferentes del país, también nos remite al gran fenómeno de los movimientos de población de las dos primeras décadas del siglo XXI. Antes, la inmensa mayoría de los chinos pasaba toda su vida en el mismo lugar; ahora, desplazarse es una característica esencial de la vida de decenas de millones de personas.

¿Cómo concibió el final de la película, el que tiene lugar hoy y para el que no había material ya rodado?...
La historia se cuenta desde el punto de vista de una mujer que amó a un hombre, un hombre que la abandonó, que le hizo daño. Muchos años después, se encuentra de nuevo cara a cara con él, durante el periodo especialmente restrictivo y apremiante de la pandemia. Esta situación tan dramática me cautivó y conmovió. Pero también es la historia de una mujer frágil al principio, a merced de fuerzas que no puede controlar, pero que a lo largo de su existencia forja su propia personalidad, construye su independencia y encuentra la manera de controlar su destino.

Además de interpretar a Qiaoqiao, ¿participó Zhao Tao en la escritura del personaje?...
Sí, participó en todo el proceso. Fue a ella a quien se le ocurrió que su personaje no debía hablar, que todas las emociones debían transmitirse por medios distintos del habla. Evidentemente, desde 2001 se han rodado muchas secuencias en las que sí hablaba, e incluso muchos diálogos. La idea de hacer de Qiaoqiao una presencia muy rica sin recurrir al habla la propuso ella y es una contribución decisiva. A menudo veíamos juntos los copiones, y nos dábamos cuenta de los cambios en la forma de comunicarnos, hasta el punto de que un día me dijo: “Pero con todas estas herramientas, ¿seguimos necesitando la palabra?”. De ahí surgió la idea. Ella y yo también hablamos mucho de lo que le había ocurrido al personaje después de la separación forzosa de 2006 que presenciamos en Naturaleza muerta. ¿Otras aventuras amorosas? ¿Volvió a casarse? ¿Tuvo hijos? No quería que se explicitara en la película, pero para interpretar el papel ella dijo que necesitaba saberlo. Trabajamos en ello, pero al final estuvimos de acuerdo en que lo esencial es el estado de ánimo en el que se encuentra al final, que es el de una mujer independiente, que podría vivir sola, sea cual sea su situación material concreta.

¿Se basa este planteamiento en una percepción compartida de la existencia?...
No del todo. Zhao Tao siente las penurias y crueldades de la vida mucho más intensamente que yo, que tiendo a pasar por alto los problemas. Esta sensibilidad la lleva a hacer propuestas más audaces en términos de actuación y rodaje. Ella me empuja a ir más lejos. En la época de Más allá de las montañas, insistía mucho en la profunda soledad de cada uno de nosotros, más allá de nuestras circunstancias, y eso se notaba en su personaje. Me parece que cuando se trata de estas cuestiones, las mujeres son más lúcidas que los hombres...

Incluso más que en sus películas anteriores, las canciones y los bailes son muy importantes. ¿Cómo los utiliza?...
Las canciones son importantes en mi vida, como lo son en la existencia individual y colectiva de tanta gente. Pero debido a las condiciones particulares en las que se hizo esta película, quise que todos los principales colaboradores del proyecto aportaran canciones que fueran importantes para ellos, que estuvieran cerca de sus corazones, además de ciertas canciones que ya habían aparecido en películas anteriores. Así que hay más de veinte canciones en la película. Por mi parte, quería que sonaran canciones de rock, algunas de las cuales me acompañan desde la adolescencia, aunque otras son más recientes.
Es el caso de una canción del gran rockero chino Cui Jian, “Ji Xu”, escrita durante la pandemia, y que acompaña el final de la película. Las palabras están tomadas de una estrofa que dice: “Doblas la espalda y lloras por mí, pero tu corazón me pide que continúe”.

Al principio de la película, la canción “Feu sauvage” parece anunciar lo que está por venir....
Esta canción del grupo Brain Failure, cuyo título en inglés es “Underground”, se escribió en el año 2000 y está inspirada en un poema de la dinastía Tang (618-907), basado en la idea de que la vida empieza siempre de nuevo. En los veinte años que abarca la película, mucha gente ha tenido la sensación de que todo se ha destruido, de que todo se hunde de manera irremediable. Pero a pesar de las penurias y los desastres, aún podemos ver la esperanza y la energía vital para empezar de nuevo. Para mí, eso refleja la resistencia y las ganas de vivir del pueblo chino. Otra canción especialmente importante para mí es “Kill the One from Shijiazhuang”, del grupo Omnipotent Youth Society, en la que un joven trabajador relata con gran sencillez episodios banales de su vida cotidiana en regiones invisibilizadas por el ascenso del país.

¿Cuáles son sus otras actividades, en particular como productor y director de festivales?...
Una actividad importante para mí es la docencia en la Academia de Cine de Shanxi que fundé en la capital de la provincia, Taiyuan. Los intercambios con los estudiantes son muy importantes para mí. También enseño en Shanghái, en un curso cofundado con la Universidad de Shanghái y el Festival de Cine de Vancouver. Y sigo supervisando el Festival de Pingyao, también en Shanxi.
También produzco o coproduzco una o dos películas de jóvenes cineastas cada año. Sin embargo, dejé de participar en el plan que propició la aparición de una red de pantallas alternativas a los multicines en toda China. Hoy esa red ya existe y ya no tengo que preocuparme por ella.

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